O skladbě Ta láska

Ta láska - hudba k básni Jacquese Préverta

pro spíkra, flétnu, hoboj, klarinet a zvukový pás (1973-75)

 

     Autorský komentář

     Prévertova báseň "Cet amour" není idylická romance, ale spíše dramatická modlitba k Lásce. Silný imaginativní náboj je tu koncentrován do nejmenších rozměrů - až do jednotlivých veršů či dokonce jednotlivých slov, které působí samy jako básnické obrazy. Taková forma básně mi umožnila pracovat s textem členěným na fragmenty, aniž by byla narušena logika celku. Nezamýšlel jsem báseň melodramaticky ilustrovat, ale vytvořit prokomponovaný celek, kde mluvené slovo je těsně zapojeno do hudební souvislosti, je podobně jako hudební part členěno a rytmizováno, je mu předepisován pohyb a výraz - s cílem umožnit posluchači nově báseň prožít. Recitace a hudební nástroje mají působit reálně. Nesou emotivní obsah, promlouvají o lidských citech. Naproti tomu zvukový pás vytváří ve skladbě obecnější rovinu, jakýsi věčný, vše obklopující kosmos, kam se promítají a kde mizejí odlesky lidských představ a tužeb. Tento zvuk nemá tedy působit odlidštěně. Proto jsou zvukovým materiálem pásu nikoli syntetické zvuky, ale výhradně tóny hudebních nástrojů, zvukově transformované - ozvláštněné.

 *  *  *

    Prvotní představy

    K žánru melodramu jsem měl odedávna zásadní výhrady. U převážné většiny melodramů mi vadilo, a vadí dosud, že při spojení recitovaného slova a hudby obvykle jedno překáží druhému. Hudba tu mnohdy bývá spíše vnějškovou ilustrací textu, která jen zdvojuje či polopaticky vysvětluje jeho obsah. Pokud je text silný sám o sobě a recitátorova interpretace mu dodá potřebný výrazový účin, připadá mi cokoli dalšího nadbytečné, často dokonce kontraproduktivní. Jako posluchač se dokážu plně soustředit buď na mluvené slovo, nebo na hudbu, ale nikoli na oboje zároveň. Je to stejný problém jako u pokusů o fantazijní filmové ztvárnění závažné hudební skladby. Má-li hudba sama o sobě svébytnou vnitřní náplň, zpravidla rovněž nepotřebuje být provázena roztodivnými obrazovými kreacemi, které odvádějí pozornost posluchače jinam.

     Nicméně mě někdy kolem roku 1973 napadlo zkusit také pracovat s kombinací slova a hudby. Bylo ale potřeba najít způsob, kdy si oba partneři vzájemně nejen nepřekážejí, ale kdy naopak jeden umocňuje účin druhého. Jistou možnost řešení jsem našel v Prévertově básni Ta láska, která mě hluboce zasáhla svou mimořádnou poetickou silou. Zaujala mě však i její neobyčejná struktura. Jednotlivé verše, z nichž celek básně vyrůstá, představují ucelené útvary - myšlenkově zhuštěné a do jisté míry samostatné jednotky. Každý verš jako by vyslovoval naléhavé sdělení, kterému je třeba věnovat pozornost.

      Podlehl jsem pokušení tuto emotivně vzrušující poezii ztvárnit hudebními prostředky. U takto specificky pojaté básnické formy mi připadlo zcela přirozené stávající členění textu ještě zvýraznit, jednotlivé verše od sebe úplně oddělit a tím vyzdvihnout obsah každého z nich. Ve svém osamocení se myšlenka stává naléhavější, působí, jako by byla vržena do prostoru, vstříc vnímavé duši schopné jí porozumět. Jestliže je text fragmentován na drobné oddělené úryvky, znamená to také značnou výhodu pro spojení s hudební složkou. Ozývá-li se mluvené slovo v časovém průběhu jen místy, dovoluje hudbě, aby se mohla samostatně projevit, aktivně utvářet pocitovou atmosféru a napomáhat psychickému doznívání vysloveného verše ve vědomí posluchače.

     Jak se lze dnes přesvědčit například na YouTube, i mnoho jiných autorů tato báseň strhla ke kreacím všeho druhu, recitačním i zpívaným formám. Nenašel jsem tam však nic podobného mému způsobu zhudebnění, který jsem považoval za jediný možný. Naproti tomu ovšem dokonce i básník sám tam toto své dílo recituje, či spíše čte, kupodivu ve velice rychlém tempu.

     Od počátku jsem si toto básnické slovo představoval jedině ve spojení s hlasem Jana Kačera. Právě takovýto intimní výraz, který se nevzpíná do exaltované polohy a zvláštní témbr, působící poněkud mysteriózně, se mi jevil pro interpretaci tohoto Prévertova textu jako ideální.

     Pokud jde o podobu hudby, měl jsem základní představu o paralelním vedení dvou pásem: jednoho, prezentovaného přirozenými, reálně znějícími instrumenty a druhého, představujícího jakési imaginární zvukové okolí, něco jako nekonečný prostor, který nás obklopuje a do něhož se individuální lidské projevy promítají. Celková koncepce skladby tedy logicky směřovala ke kombinaci tří složek: Živého slova, živé hudby a zvukového záznamu hudby technicky zpracované.

     Přípravné práce

     Nejdříve bylo nutné vytvořit zvukový pás, který by později sloužil jak při nahrávání snímku celé skladby, tak i při živých koncertních provedeních. Nabízelo se pracovat zde se synteticky generovaným zvukem, což v té době, v sedmdesátých letech, už nebyl neřešitelný problém. V budově Československého rozhlasu v Plzni existovalo Experimentální studio se základním vybavením pro tvorbu elektroakustické hudby - syntezátorem a dalšími přístroji. Pro můj záměr ale povaha takovéto hudby nevyhovovala. Její výraz mi připadal příliš umělý, beze stop lidského projevu. Rozhodl jsem se pro jiný, i když mnohem pracnější způsob: připravit řadu hudebních úseků nahraných vybranými přirozenými instrumenty jako výchozí materiál, z kterého bude následně možné konstruovat a zvukově upravovat souvislý tok hudby.

     Nejméně náročné bylo nahrát pasáže klasického klavírního zvuku. To jsem dokázal zvládnout sám. Pro nahrávání varhan jsem získal varhanici Gabrielu Riedlbauchovou. Měl jsem sice představu prostého zvuku varhan venkovského kostelíka, ale takový jsem nenašel a tak se nakonec nahrávalo na koncertní nástroj v Rudolfinu, což je ovšem ve výsledku znát. Některé drobnější úseky, potřebné pro imaginární zvukové pásmo, nahrávalo totéž trio dechových nástrojů, kterému jinak byla určena samostatná úloha v pásmu reálném. Místy bylo totiž potřeba, aby na reálně prezentovaný motiv instrumentů navázal jeho stylizovaný odraz zaznívající jakoby ze vzdáleného prostoru.

     Kuriózní způsob nahrávání zakusily krotály, někdy také zvané antické talíře. Potřeboval jsem zaznamenat zvuk těchto masivních kovových kotoučů vydávajících dlouhý vysoký tón. Aby se dosáhlo co nejdelšího jejich znění, a zároveň se zachytil zvuk v pohybu podobném letícímu meteoritu, zkoušeli jsme ve studiu nahrávat krotály skutečně za letu. Po úderu byl talířek vyhozen do vzduchu a stereofonní mikrofon zaznamenával celou jeho balistickou dráhu až k bodu dopadu. Začátek a konec zvuku se pochopitelně později odstřihl. Kolega bicista Oldřich Šatava propůjčil k tomuto riskantnímu pokusu své vlastní nástroje, za což mu dodatečně vzdávám dík. K radosti všech ufologů mohu kdykoli odpřisáhnout, že jsem opravdu na vlastní oči viděl létající talíře.

     Ještě kuriózněji jsem postupoval ve snaze přimět klavír, aby bez počátečního úderu vydával dlouhý, nezeslabující se tón obohacený o resonanci dalších strun nástroje. Po jisté době experimentování s různými způsoby rozechvívání struny se to podařilo s pomocí rozebraného telefonního sluchátka. Přiblížil jsem elektromagnetické cívečky za sluchátka do těsné blízkosti odtlumené struny a ta se samovolnou indukcí mocně rozvibrovala. Bylo ovšem nutné respektovat vyzkoušené optimální místo na struně a správně odhadnout potřebnou minimální vzdálenost, při které se vibrace nabudila. Cívky se v této poloze musely držet velice pevně, jinak by se s enormní silou přisály ke struně a nepěkně zadrnčely. 

     Realizace zvukového pásu

      Vytváření zvukového pásu představovalo dlouhodobý proces. Probíhal ve spolupráci s Ing. Čestmírem Kadlecem a Václavem Ježkem v Experimentálním studiu Čs. rozhlasu v Plzni. Na tomto pracovišti se jako hosté střídali různí skladatelé, pracující na svých elektroakustických dílech a tak termíny pracovních frekvencí bylo nutné dlouhodobě plánovat, přičemž se předem nedalo tušit, kolik času bude k zvládnutí úkolu vlastně potřeba. Už ani nevím, kolikrát jsem cestu do Plzně absolvoval.

     Pracovníci studia byli vstřícní a ochotně každému pomáhali uskutečňovat jeho autorské představy. V mém případě syntezátor nebyl zapotřebí, využíval jsem jen některých technických zařízení, která tou dobou byla ve studiu k dispozici. Možností nebylo mnoho: stříhání magnetofonového pásku, dvojnásobná či poloviční rychlost jeho posuvu nerozlučně spojená s oktávovou transpozicí, míchání z dvou magnetofonů do jednoho, ekvalizér, primitivní úpravy dozvuku – a tím to v podstatě končilo.

     Je potřeba si uvědomit, že veškerá zvuková technologie té doby byla analogová. To mimo jiné znamenalo neustálý boj s šumem, který při každém přepise zvuku narůstal a nedal se jednoduše redukovat. Každá změna dynamiky zaznamenaného zvuku se současně projevila i ve změně hladiny základního šumu, takže s hlasitostí nebylo radno příliš hýbat. Také synchronnost záznamů při míchání zvuku se nastavovala "od oka". Třeba s pomocí značek nalepených na předem nazkoušené místo magnetofonového pásku, tak aby po startu magnetofonu doběhl začátek zvuku ke snímací hlavě právě v potřebném momentu.

     Oproti dnešní digitální zvukové technice, která dovoluje tvarovat zvuk podle libosti ve všech jeho parametrech, se tehdejší úroveň technologie jeví jako úplný pravěk. O tom, že jednou bude možné pohrávat si s podobou zvuku třeba i doma a modelovat si ho jako těsto, neměl tehdy nikdo představu. Nicméně i takto, zdlouhavě, pracně a se značnými omezeními se tenkrát dalo dosáhnout celkem uspokojivého výsledku. V mém případě to byl magnetofonový pásek obsahující jednu ze tří zvukových komponent skladby.

     Snažil jsem se, aby toto imaginární hudební pásmo vyvolávalo dojem plynulého pohybu, pocit pozvolné rotace okolního prostoru. Ideální by bylo, kdyby posluchač spolu s recitátorem a živě hrajícími nástroji mohl být přímo v centru tohoto fiktivního kosmu, "kam se promítají a kde mizejí odlesky lidských představ a tužeb", jak jsem psal v autorském komentáři ke skladbě. Vytvořit takovouto iluzi by byl ovšem technicky mimořádně náročný problém řešitelný jen vícekanálovou reprodukční technikou. A stoprocentně by fungoval jen pro poslech jedince či malé skupinky.

     Dodnes vzpomínám, jak kdysi studenti jednoho ročníku Zvukové tvorby na FAMU zorganizovali v rámci školního filmového festivalu zajímavou akci, kde předváděli zvukové experimenty se soustavou dvanácti reproduktorů uspořádaných v kruhu. Posluchač musel sedět přímo uprostřed, pak ovšem zažíval neuvěřitelně živý dojem z plasticity a zřetelnosti zvuku přicházejícího ze všech možných směrů. Scéna v džungli, vytvořená sestavou jednotlivých z archivu vybraných ruchů, účinkovala tak věrně, jako by se člověk sám ocitl přímo v tom prostředí. Zvuk působil dokonce sugestivněji, než kdyby opice, papoušci, lvi a další zvířena byli vidět.

     V běžné koncertní praxi samozřejmě nelze se složitou vícekanálovou reprodukcí počítat. Nezbylo, než smířit se s kompromisem. (Tomu smiřování se autor učí po celý život). Svoji vizi prostorové podoby tohoto hudebního pásu jsem se snažil alespoň naznačit stereofonním dvoukanálovým rozvržením zvuku.

     Kompletace

     Konečně mohlo dojít k závěrečné fázi – ke spojení uvedených tří složek kompozice. Zvukový pás byl připraven, bylo možné naznačit jeho průběh v grafické podobě a spolu s partem spíkra a tria dechových nástrojů vše zaznamenat do partitury. Part spíkra byl podrobně vypracován a vybaven obdobně jako party instrumentální. Tak jak naznačuje autorský komentář: "mluvené slovo je těsně zapojeno do hudební souvislosti, je podobně jako hudební part členěno a rytmizováno, je mu předepisován pohyb a výraz - s cílem umožnit posluchači nově báseň prožít."

     Jak se později při interpretaci skladby ukázalo, pro recitátora - nehudebníka je čtení takového zápisu a orientace v hudebním toku značně obtížná. Při nahrávání studiového snímku bylo možné dávat speakrovi dirigentské pokyny pro jeho nástupy. Nahrávalo se totiž ze všech tří zdrojů najednou, ne jako dnes, kdy vícestopá playbacková technika umožňuje dodatečně míchat jednotlivé zvukové vrstvy a přitom korigovat dynamické poměry i rozložení jednotlivostí v čase.

     Složitější to ale bylo při koncertních provedeních, kdy přítomnost osoby dirigenta na pódiu nebyla žádoucí, protože by narušovala potřebnou atmosféru předváděného díla. Většinou nešlo dávat pokyny ani odněkud ze zákulisí. A tak jsem musel vyrobit signalizační zařízení v podobě malé žárovičky umístěné na pultíku spíkra. Z povzdálí, pokud možno nenápadně, jsem pak blikal v momentech nástupů mluveného slova. Tato praxe jakž takž fungovala.

     Naproti tomu žádné potíže s interpretací neměla instrumentální složka – flétna, hoboj a klarinet. Členové Dechového kvinteta Národního divadla v Praze Libor Mikule, Josef Vacek a Vladimír Hůlka zvládali úkol bez nesnází. Dokázali přizpůsobit tempo svých kreací probíhajícímu hudebnímu dění ve zvukovém páse, synchronizovat se s ním i na něj navazovat.  

     Díky organizačnímu talentu mého blízkého přítele a uměleckého vedoucího Josefa Vacka se v sedmdesátých a osmdesátých letech skladba Ta láska mnohokrát koncertně prováděla v Praze i v nejrůznějších českých městech. Kromě autorského besedování s posluchači a nenápadného dirigování souboru jsem při koncertech vždy sloužil i jako technická síla, která zabezpečovala reprodukci magnetofonového pásu. A to byl tehdy značný problém. Hlavně proto, že rychlost běhu magnetofonu a tím i výšková hladina reprodukované hudby byla závislá na momentálním zatížení místní elektrické sítě. Aby se v různých "polních" podmínkách dechové nástroje dokázaly výškově sladit se zvukovým pásem, bylo potřeba připravit více magnetofonových záznamů, laděných o něco výš i níž. Teprve na místě se pak zjišťovalo, která z verzí se při koncertě použije. Dnes, kdy konstantní frekvenci přístrojů zajišťuje systém řízení krystalem, si podobné potíže stěží umíme představit.

     Technický pokrok jde kupředu udivujícím tempem. Bohužel ho zároveň neprovází pokrok v tak životně důležitých věcech, jako jsou lidské hodnoty, postoje, vztahy. S tím si naše civilizace, jak se zdá, poradit nedovede. Stejně jako civilizace minulé. Modlitba k Lásce se upřímně snaží, ale . .  .   .    .     .      .          

     I. B. Praha, 21. 4. 2013