Housle v díle Ivo Bláhy  

(Výňatek z diplomní práce Josefa Vaňkáta na hudební fakultě Akademie múzických umění)

... V soudobé hudbě můžeme pozorovat nejrůznější tendence u jednotlivých skladatelů, takže není možné hovořit o nějakém stylu naší doby. Interpret, který si vezme za úkol nastudovat soudobou skladbu, je tedy postaven před obtížný úkol. Nemůže se opřít o interpretační tradici, jako tomu je u hudby starších epoch. V případě premiérování nemůže spoléhat ani na zkušenosti předchozích interpretů. K zodpovědnému přístupu by měl interpret soudobé hudby získat co nejvíce informací o autorovi, o jeho tvůrčím zaměření, o pozadí vzniku skladby a proniknout co nejhlouběji do textu díla. Pokud je možno požádat skladatele o konzultaci, je výhodné zjistit jeho představy o celkovém vyznění skladby. Notový zápis je jakýmsi návodem, neúplným zachycením hudebního tvaru. Všechny detaily není možné notovým zápisem sdělit. Interpretace je tedy tvůrčí vklad dílu. Tvůrčí přínos však může zasahovat jen v určitém rozmezí, aby odpovídal základnímu pojetí autora. U soudobé hudby se může stát, že autorův text je v zásadě nepochopen a dojde k interpretačnímu omylu. Proto jsem při svém absolventském úkolu nastudovat soudobou skladbu Ivo Bláhy "Housle" využil možnosti konzultace s autorem.

... Ivo Bláha má se smyčcovými nástroji velké zkušenosti. Housle byly prvním nástrojem, s kterým se seznámil již ve čtyřech letech. Řadu svých kompozic věnoval právě smyčcovým nástrojům. Patří sem tyto skladby: Tři věty pro housle a klavír (1961), Duetto facile pro dvoje housle nebo houslový soubor (1970), S úctou k Mistrům pro housle a klavír (1978), Samota – sonáta o třech větách pro sólové housle (1965), "Per archi" – symfonická skladba (1977), Koncert pro housle a orchestr (1968), 1. smyčcový kvartet (1957), 2. smyčcový kvartet (1966), 3. smyčcový kvartet (1983), Sonáta pro violoncello a klavír (1972) ...

     Kompozice "Housle" je zamýšlena jako soutěžní skladba pro houslovou soutěž v Hradci u Opavy. K jejímu vzniku přispěl podnět houslisty Zdeňka Brože. ... Jak plyne z názvu, je tato kompozice vlastně autorovým vyznáním ze vztahu k houslím jako nástroji s nejširšími výrazovými schopnostmi. Z těchto výrazových možností se běžně využívá jenom část a řada nevyužitých možností teprve čeká na své uplatnění. V ansámblové hře nejjemnější výrazové odstíny nemohou ovšem vyniknout tak, jako právě při hře sólové, kdy zvuku nástroje nic nekonkuruje. Žánr skladby pro sólový melodický nástroj vyžaduje specifický přístup. Má-li podle slov autora nástroj přesvědčit o své svébytnosti, musí využít svých zvukových i výrazových možností natolik, aby nahradil obvyklý nástrojový doprovod.

     K odpovědné interpretaci hudební skladby je zapotřebí i hlubšího pohledu do struktury díla, protože právě poznáním detailní stavby skladby se můžeme přiblížit k podstatě věci.

     Skladba "Housle " není programní (v tom smyslu, že nemá konkrétní mimohudební program - např. literární). Také se však rozhodně nejedná o nezávaznou hru s tóny. Je zřejmé, že autorovi tu jde o hlubší sdělení něčeho, co není možné postihnout slovy, ale právě jen prostředky hudby. Obsah skladby je tedy třeba chápat v obecnější rovině - jako hudební výpověď s jistým filosofickým podtextem. 

     Pro interpretaci z toho plyne, že zvládnout skladbu technicky znamená splnit jen jednu část úkolu. Další a to podstatnou částí tohoto úkolu je vystihnout myšlenkovou náplň díla a dokázat ji vhodnými prostředky účinně tlumočit. Vytvořit potřebné napětí, které by vtáhlo posluchače do hudebního děje. Podtrhnout logiku kompozičních postupů, aby posluchač vycítil, že hudební dění zde má svůj smysl a řád. A konečně i využít zvukového kouzla nástroje, jeho podmanivého smyslového působení, ne ovšem samoúčelně, ale opět v souladu s ideovým záměrem.

     Pochopení autorovy představy mi usnadnil podrobně vypracovaný notový zápis skladby. Obsahuje základní výrazové předpisy, detailní pokyny pro dynamiku, agogiku, frázování i způsob hry, někde se požaduje i určitý prstoklad. Další informace jsem čerpal od svého vedoucího pedagoga doc. Zdeňka Brože, který byl prvním interpretem skladby a je zasvěcen do skladatelových záměrů. Podstatný přínos znamenaly mé konzultace s autorem, z nichž jsem získal poučení pro studium díla i pro tuto teoretickou práci.

     V následujícím rozboru se chci zabývat nejen samotnou strukturou skladby, ale pokusím se zároveň charakterizovat i stránku výrazovou a stanovit z ní vyplývající vodítko pro způsob interpretace. 

     Skladbu otevírá osmitaktová věta označená "Largamente, tenuto molto". Tato vstupní hudba by měla vyznít bachovsky vznosně, s těžkopádnou majestátností a mohutným zvukem. Už první tón by měl zaznít se suverénní jistotou. Autor doporučuje zdůraznit začátek tónu náhlým rozjezdem smyčce ležícího na struně. Vitálnímu vyznění prázdné struny napomůže němý vibrovaný tón o oktávu výš. Vstupní hudba má působit maximální šíří tónů. Houslista by měl využít celé délky smyčce a vytvořit napětí u třikrát se navracejícího tónu g, který je pokaždé o osminu prodloužen. Stavebný oblouk vstupního osmitaktí může interpret podpořit nepatrným zrychlením pátého a šestého taktu a následným uvolněním tempa.

     Překvapující kontrast přináší čtyřtaktová plocha tremolovaných flažoletů, označená "delicatissimo" (takt 9). Výraz této hudby můžeme chápat jako protipól vstupní části. Jde tedy o kontrast pozitivu a negativu, teze a antiteze. Jestliže vstupní hudba působila drtivou silou reálného zvuku, druhá plocha představuje jakýsi průhled do jiného prostoru, do tajemného světa neznáma. Při provedení tremolovaných souzvuků je třeba se soustředit hlavně na práci pravé ruky a dbát na velice jemný a rychlý pohyb smyčce u hrotu, stojícího téměř na místě.

     Další výrazovou proměnu představuje "Poco più mosso" (takt 14). Je to varianta vstupního motivu stylizovaná do průzračně naivní polohy. Příchodem této hudby jako by se nám zpětně osvětlil smysl dosavadního průběhu skladby. Právě zde můžeme vycítit, že snad skladatel podvědomě vypovídá o základním filosofickém problému: člověk kontra svět. Lyrickým motivkem vstupuje do reality světa prvek lidské individuality, slabé, bezbranné (dítě?). Toto místo je zapotřebí provést měkce, bez siláckého projevu, s umírněným vibrátem. V taktu 18 ("teneramente") se výraz ještě více zjemňuje a zintimňuje. Spolu s případným nepatrným uvolněním tempa se tu uplatní vzdušný tón nástroje dosažený delším tahem odlehčeného smyčce, jak autor předepisuje. V taktu 18 je nejlépe omezit se jen na horní polovinu smyčce a hrát sul tasto. Lyrický výraz přerůstá v taktu 21 z idylického rázu v dramatičtější podobu. Od taktu 32 vzrušení opadává a celý tento úsek expozice zaokrouhluje krátký návrat úvodního motivu v původní podobě.

     Následující oddíl je nadepsán "poch. animato" (takt 38). Uvádí ho čtyřtaktová mezivěta hraná v pizzicatu. Každá ze tří frází této mezivěty je odlišena dynamikou a poslední z nich navíc ještě lomením pizzicatového dvojzvuku. Vlastní téma této části nastupuje v předtaktí taktu 41. Výrazovým zaměřením je spřízněno s lyrickým tématem taktu 14. Je však zvukově ozvláštněno jakýmsi rychlým arpeggiovým legátovým rozkladem přes tři struny. Nejprve má tento rozklad spíše funkci barevnou. Poznámka sul tasto ad libitum nemá smysl ani tak pro odlišnost témbru, jako pro usnadnění dotyku smyčce se třemi strunami v rychlém sledu. Prostřední struna souzvuku je stisknuta prstem, kdežto krajní struny zní prázdné. Při poloze smyčce blíže k hmatníku se všechny tři struny blíží k rovině smyčce a přejezd přes ně je snadnější a hladší. Je na prospěch vyznění, když struny zaznívají na okamžik zároveň. V taktu 47 je použita obdobná technika pravé ruky, ale tóny dostávají melodickou funkci. Předepsané flautato naznačuje právě již dříve zmiňovanou lyrickou povahu melodiky. Další vývoj směřuje přes vzrušenější povahu melodiky (takty 65 - 75) k pozvolnému melodickému vzestupu se současným ubýváním dynamiky tak, že závěr expozice (takt 82) vyznívá ve svítivé poloze do ztracena. 

     Třetí a čtvrtá stránka rukopisu obsahuje plochu, kterou můžeme považovat za provedení svého druhu. Ve srovnání s klasickou sonátovou formou je rozdíl v tom, že provedení zde nepracuje s materiálem uvedeným v expozici, ale uvádí nové myšlenkové prvky. V první části provedení nabývá hudba neklidu a dramatičnosti. Výrazové polohy se rychle střídají a jejich změny probíhají náhle "ostrým střihem". Interpretace by měla tyto konflikty vyhrocovat, tj. zdůrazňovat odlišnosti hudebního materiálu zřetelnými a prudkými změnami dynamiky a způsobu hry. Zároveň by se však neměla tato plocha rozbíjet, ale naopak navodit pocit dravého postupu stále vpřed. Je tedy dobře neuvolňovat tempo a příliš neodsazovat fráze cézurami, aby se nenarušovala souvislost hudebního proudu a jeho spád. V této části můžeme upozornit na požadavek náhlého zlomu dynamiky v taktu 92 a 94 do ppp. V saltátové pasáži (takt 106 - 114) by měl být střední tón d jakoby potlačován a naopak vyzdvihovány krajní měnící se tóny, i když v tomto místě je uvedena jen celková dynamika. V taktech 115 - 116 se objevuje rytmizovaný opakovaný tón h, který je zapotřebí hrát pregnantně, na způsob artikulace dechového nástroje (např. trombón), tedy nenechat opakované tóny splynout, ale naopak každý tón akcentovat. Obdobné místo je i v taktech 130 - 132. Hned v zápětí je třeba změnit výraz v taktech 117 a 133 tak, aby pianissimové pasáže jenom lehce přezněly.

     Od taktu 135 započíná druhá část provedení označená "v pevném tempu", která by měla směřovat v jednom tahu až k závěru provedení. Gradaci této části vytváří zpočátku zhušťování rytmu. Je důležité v tomto úseku počítat celý takt na jednu dobu a zachovat pevné tempo těchto myšlených akcentů, mezi které se vměstnává určitý počet not. Toto zhušťování by mělo i pro posluchače vrcholit sextolami v taktech v taktech 153 - 155, které by měly vyznít jako maximum možné hustoty při relativně širokém smyku. Celá tato plocha má gradační charakter a je provázena dlouhým postupným crescendem. Gradace ústí do vrcholové plochy, kde celá skladba kulminuje. Střídání dvou motivů (čtvrťové dvojzvuky a šestnáctinové kvintoly od taktu 163 dále) zde nemá funkci střetávání různorodých elementů, jako tomu bylo v první části provedení, ale jde o spojení dvou souběžných linií. Můžeme si představit, že čtvrtkový motiv přeznívá drženým souzvukem a přistupuje k němu jiný hlas s rychlými kvintolami.

     Plocha vrcholu pokračuje pasáží lomených souzvuků stále ve fortissimu, kdy se nástroj rozehraje do plného zvuku. V následujících třech taktech pizzicata (opakované d1) doznívá vzrušený výraz provedení a zároveň se připravuje nástup závěrečného dílu. Autor  připouští možnost buď v této spojovací části ještě zachovat předchozí ff  nebo od pizzicat nasadit slabší dynamický stupeň. Druhá alternativa výrazněji předjímá novou atmosféru a je v tomto smyslu účinnější.

     Závěrečnou plochu je možno chápat jako codu, která zde nahrazuje klasickou sonátovou reprizu. Atmosféra celé této hudby je v příkrém protikladu k výrazu předchozího provedení. Jako bychom se náhle přenesli do jakéhosi vysněného světa vzdáleného konfliktů. Napětí se uvolňuje, sveřepý postup vpřed se zastavuje. Jednotícím prvkem cody je kromě jiného dynamika pohybující se pouze v nejslabší oblasti (maximálně mp).

     Motivicky je závěrečný díl pracován z materiálu uplatněného v provedení. Převažují kvintolové pasáže, které mají proběhnout velmi lehce a plynule, bez dramatického vzrušení. Obsahově kulminuje coda dvěma místy, jejichž výraz je blízký prostým, průzračně lyrickým motivům z expozice (takty 204 - 209 a 225 - 233). Zde se jedná o motiv založený na střídání dvou tónů v intervalu velké septimy. Tento nový melodický prvek je rytmizován "trombonovým rytmem" převzatým z provedení. Původně útočný charakter rytmu se augmentováním přetváří v jemně naléhavý lyrický výraz. Také zde autorovi záleží na tom, aby zmíněná místa působila neokázale a vzrušovala vnitřní utajenou vroucností. Znovu předpisuje umírněné vibrato a dlouhý nadlehčený smyk. Navíc doporučuje konce frází (čtvrťové noty) nepatrně zeslabovat.

     Reminiscence triolových flažoletů je jediným motivem, který je z expozice reprizován. Toto místo by mělo být předneseno podobným způsobem jako v začátku skladby. V závěrečných taktech se výraz hudby projasňuje a nabývá optimističtější, jakoby přírodní atmosféry (ptáci?). Stoupající melodická linka se usadí až na vysokém flažoletu e4 rytmizovaném zřeďováním a zhušťováním kvartolami a kvintolami - způsobem přeneseným z provedení. Tímto flažoletem skladba do ztracena končí.

     Zajímavé výsledky přináší rozbor melodiky "Houslí". Skladatel považuje melodiku za dominantní prostředek. Jde mu však o typ melodiky. Nemá rád bezbřehou melodii. Říká, že některá moderní hudba označovaná za "melodickou" působí dojmem nekonečné melodie různě se vlnící nahoru a dolů. Posluchač ji může vnímat jen jako celek. Aby ji vnímal aktivně, tj. osvojoval si, co právě slyšel a v mysli to porovnával s následujícím průběhem, k tomu je tento druh melodie málo přehledný. Ivo Bláha tíhne naopak k melodice pregnantní, členité, vnitřně logicky uspořádané. Posluchač by měl mít možnost do jisté míry předvídat příští průběh. Přijde-li to, co neočekával, měl by zpětně vycítit důvod. K logickým postupům při stavbě melodie dochází skladatel intuitivní cestou. Kalkulování a čistě racionální přístup je mu cizí. Přesto rozbor ukáže řadu zákonitostí, které si sice posluchač sotva uvědomí, může však při poslechu podvědomě vytušit, že sled tónů podléhá jistému řádu a je tedy zdůvodněný.  

     Ve skladbě "Housle" můžeme sledovat logiku hudebního děje už od elementárních vztahů mezi jednotlivými tóny. Skladatel bezděčně založil strukturu díla na jednoduchých, výrazných stavebných principech. Zatímco v klasické skladbě se hudební forma rozvíjí způsobem motivické práce, tedy obměňováním základní hudební myšlenky, v Bláhově kompozici se za sebou řadí různé hudební myšlenky zrozené ze společného základního principu. Je to především princip dvojic tónů, který prochází celou expozicí a prolíná se i do provedení a cody.

     Vztah dvojic lze pokládat za primární přírodní princip, kterým se řídí běh přírody (den - noc), činnost člověka (tep srdce, přízvučná - nepřízvučná v hudbě, větné dvojice v jazyce...). Dokonce i složitá kybernetická technika je postavena na principu 0 - 1 (zavřeno, otevřeno).  .....  Zkoumáme-li vzájemné vztahy mezi oběma tóny dvojic, jak se ve skladbě uplatňují, uvědomíme si, že napětí tu vzniká poměrem váhy jednotlivých tónů. Různou váhu dostávají tóny především odlišením výšky. Převažuje vzestupný směr pohybu. Na počátku skladby se objevují velké skoky v intervalech přes oktávu. V lyrických motivech expozice se intervaly zmenšují, převládají zpěvnější kroky sekund a tercií. Podobně je tomu v závěru expozice, kdy stoupající melodie (takt 76 až 80) je stavěna z dvojic v sekundových intervalech a vyúsťuje do trylku, který je v podstatě rytmickým zhuštěním opakované dvojice sousedících tónů.

     Úlohu intervalového napětí a jeho význam ve výstavně kompozice potvrzuje i závěr provedení, kdy se vzdálenost mezi tóny dvojic zužuje přes malou sekundu až do čisté primy (takty 186 - 190). Intervalové napětí je tím zrušeno a to se projevuje opadnutím dramatického výrazu v tomto uzlovém bodě formy.

     Dalším prvkem výrazně ovlivňujícím váhové poměry mezi párovými tóny je délka. Už dříve zmíněný příklad z počátku skladby ukazuje, jak narůstá napětí postupným prodlužováním tónu g. I v dalším průběhu skladby se s poměrem délek tónů účelně pracuje. Třeba tak, že rovnovážný poměr jednotkového rytmu více dvojic za sebou naruší v určitém místě tón zdůrazněný delší hodnotou (někdy je to tečka u noty).

     Systém párového uspořádání se týká nejen tónů bezprostředně sousedících, ale uplatňuje se i ve skryté podobě (takty 44 - 46). Řadu latentních vztahů odhalíme na příklad už ve vstupním osmitaktí skladby. Melodický pohyb celé této věty v průběhu výškově ohraničují dva "chladné" tóny - prázdné g a flažolet d2 - které jsou prokládané jinými tóny, ale na dálku spolu korespondují. Charakter jejich vztahu je dán vzestupným pohybem a výrazovým zatěžkáváním spodního tónu.

     Stejný vzestupný smysl má však i celkový průběh této osmitaktové partie, která se vyvíjí z hloubky těžkopádného začátku ve forte a dospěje k vyšší odlehčené poloze konce v pp. I počáteční a cílový tón již tento úsek rámují, tvoří logickou dvojici. Ani ostatní tóny se zde neobjevují nahodile. Také mezi nimi existují latentní vazby, které jsem se pokusil vysledovat. Za zjevnými párovými vztahy sousedních tónů tu skrytě probíhají nejméně tři další logické linie.

     Otázkou je, má-li interpret tyto složité vnitřní vztahy ozřejmovat posluchačům. Domnívám se, že přílišným zdůrazňováním "infrastruktury" by utrpělo to nejpodstatnější - výraz celku. Pokud interpret vnitřní spojitosti cítí, měl by je naznačit jen velice nenápadně. Ostatně není třeba zjevovat vše. Hudba má mít svá lákavá tajemství.

     Systém dvojic zasahuje i do vyšších tektonických vrstev a stává se tak univerzálním stavebným principem. Párovým vztahem je spjata vstupní "teze" a "antiteze", první lyrický motiv a jeho zintimnělá varianta atd. Na vyšší tektonické úrovni tvoří dvojici první a druhá část expozice a podobně i dvě části provedení. (První část je členitější, druhá kompaktnější.) Princip se dovršuje dvojicí hlavních dílů skladby - expozicí a provedením. Formové napětí těchto dvou pólů dodatečně neutralizuje přistavená coda. 

     Rozbor kompozice by mohl pokračovat dál a sledovat kupříkladu další uplatněné principy formování, jako je cirkulace skupin tónů, stavba v obloucích atd., zkoumat stránku tonální, rytmickou, metrickou, harmonickou, vztah statičnosti a dynamičnosti formy atd. To by však přesahovalo rámec vytčeného úkolu. Chtěl jsem hlavně pochopit skladatelův přístup a ten se nyní, na závěr práce, pokusím charakterizovat:

     1. Hlavní úlohu přisuzuje autor bezprostřednímu účinu emotivního náboje hudby, který by měl ovšem na posluchače působit vnitřní silou, bez přehánění a vnějškovosti, s klasickou rezervovaností. Spíš v tomto smyslu bych chápal autorova slova o "bachovském charakteru" některých míst ve skladbě, nikoli jen jako stylovou návaznost.

     2. V pozadí skladby "Housle" stojí podtext s obecným filozofickým významem. Tento obsah je nekonkrétní a bylo by pochybené snažit se ho nějak vykládat.

     3. Skladatel usiluje o logičnost hudební řeči. Intuitivně vtiskuje hudbě řád a nechává skladbu vyrůstat podle zákonitostí, kterými by se (jako v přírodě) mělo řídit vše od detailu po celek. Jako by se znovu vracel ke kořenům vývoje, opírá se o elementární tvůrčí principy, které napomáhají srozumitelnosti složitého dění.

     Ve skladbě "Housle" je řada míst (zejména v provedení), která jsou technicky velice náročná. Na první pohled se interpretovi zdá, že tato skladba je pro zapamatování velmi komplikovaná. Mně se v určitém stádiu studia této kompozice dostavil moment, kdy jsem začal skladbu chápat v určitých pravidelných dílech, které se dají nadále pravidelně metricky dělit na menší, až k oné jedné výchozí dvojici.

     Tím chci v závěru práce dokumentovat onu již dříve zmíněnou logiku, kterou měl skladatel na mysli při tvoření této skladby. Věřím, že Bláhovy "Housle", které považuji za nesporné obohacení českého houslového repertoáru, zaujmou pro svoji svěžest, vitalitu a upřímnost skladatelova rukopisu i další houslisty.

Josef Vaňkát 

partitura a nahrávka: http://www.scoreexchange.com/scores/18273.html