O interpretech

       Ve své analýze skladby Passacaglia na téma J. S. Bacha pro violoncello a smyčcový orchestr jsem se dotkl problému interpretace. Zmínil jsem se o tom, že živé provedení bývá pro mě velkou zkouškou nervů a že téměř pokaždé s úsilím přemáhám stres z toho, že co slyším, je v mnohém vzdálené tomu, co jsem si představoval.

     Chápu, že pro mnohé hudebníky, zejména hráče v orchestru, může být těžké porozumět hudebnímu smyslu soudobé novinky. Někteří se obtížně vyrovnávají už s tím, že jsou nuceni něco takového hrát. Chovají se různě. Například při zkoušce na premiéru mého Koncertu pro housle a orchestr  klavírista zcela odmítl číst noty napsané v partu piana. Hrál si tam, co ho napadlo. Přitom tento part byl ve skladbě velice důležitý a jeho vypracování jsem věnoval velkou péči. Snažil jsem se mu o pauze něco vysvětlovat, ale on dělal, jako bych tam nebyl a demonstrativně si přehrával barové šlágry. K mému údivu ani dirigent se neodhodlal proti tak nestoudné drzosti zasáhnout. Neřekl mu ani slovo, jen bezmocně krčil rameny. Tehdy, v roce 1970, i on patrně musel kapitulovat před ochranářskou mocí odborů či strany. Jinak si to vyložit nedovedu.

     V takovém případě je ovšem autor, který hodlá veřejně prezentovat svou poctivě odvedenou práci, zcela bez šance. Kdo z publika může tušit, že s nesmysly, které slyší, nemá skladatel pranic společného? To obecenstvu nikdo nevysvětlí. Posluchač samozřejmě usoudí, že jde zas o jakýsi podivný experiment. A bez potřebného objasnění tu zůstává do budoucna i gramofonový snímek premiérového provedení, podle kterého se bude posuzovat kvalita autorovy kompozice.

     Pro názornou ilustraci problémů s realizací díla zde mohu vylíčit i další, přímo dramatický příběh jedné své skladby. Nerad vzpomínám na snad největší životní šok, který jsem prodělal před více než třiceti lety při premiéře své orchestrální práce Sinfonia „Per archi". V této skladbě jsem pracoval se zvukem smyčců a pro potřebný výraz hudby vynalézal zvláštní způsoby hry, v té době ještě hodně nezvyklé. Všechno do posledního detailu jsem měl ověřené vlastní zkušeností, a to přímo vlastníma rukama na každém z uplatněných smyčcových nástrojů, od houslí po kontrabas. Nedovolil bych si napsat něco, co nejde zahrát.

     První trauma jsem zažil už na zkoušce. Pan dirigent to po chvíli úpně vzdal, řekl, abych to orchestr naučil sám, načež si sedl do prázdného auditoria a usnul. Dirigentský úkol jsem samozřejmě nezvládal, a tak jsem alespoň ve svatém zápalu zkoušel předvádět některé způsoby hry hráčům rovnou na jejich nástrojích. (Netušil jsem tehdy, že dělat to před kolektivem orchestru je psychologicky krajně nevhodné.) Někteří hráči se opravdu poctivě snažili. Z úst jednoho z nich jsem ale slyšel nezapomenutelnou větu: "Tohleto jsme se na konzervatoři neučili". (Dokonale charakterizuje mentalitu průměrného orchestrálního hráče, kterou dobře znám z dob někdejšího svého působení v orchestru.) Během zkoušky na mě čím dál víc doléhalo těžké dilema být či nebýt, zatímco hráči si tiše povídali o natírání plotu na chalupě.

     Po dopolední generálce v Rudolfinu jsem byl skutečně v akutním nebezpečí kolapsu. V prázdném sále se jemné zvukové detaily úplně ztrácely a mě zalehl pocit životní katastrofy. Před tím jsem hlásával, že hudba je jen hra s tóny. Teď mě ve stavu naprostého zoufalství nenapadlo nic jiného, než jít se vyplakat na hruď milému příteli Svaťovi Havelkovi. Co měl ale se mnou, chudák, dělat?

     Při večerní premiéře s lidmi v sále se akustika trochu zlepšila, ale já, zdeptaný autor, jsem toto své dítko nadobro zavrhl a dospěl k názoru, že s orchestrální hudbou končím. Avšak kolega a přítel Václav Riedlbauch mě neúnavně přesvědčoval, že to není špatná skladba. Já na to, že se mi nelíbí, že tam není kouska poctivé melodie, on odporoval, že je to přece něco jako abstraktní obraz atd. Trval na svém a jeho přičiněním se v následujících letech skladba ještě třikrát objevila na programu - pak již v provedení Talichova komorního orchestru, pokaždé s jiným dirigentem. Dvě provedení jsem rezignovaně přečkal, aniž bych měl důvod svůj k zemi otočený palec obrátit výš.

     Ke třetímu provedení došlo 21. 1. 2003 v Dvořákově síni pražského Rudolfina, v témž sále, kde se kdysi odehrála premiéra. Tentokrát dirigoval v té době ještě málo známý mladík – Tomáš Netopil. Usedl jsem rezignovaně mezi obecenstvo, ale stalo se nečekané. Těch celých snad osmnáct minut trvání skladby jsem fascinovaně poslouchal od prvního do posledního tónu. Všechny detaily partitury bez problému vycházely, muzikanti hráli s viditelnou chutí a už z toho bylo zřejmé, že tentokrát vědí, co a proč je v notách napsáno. Na žádnou zkoušku orchestru mě tehdy nepozvali, takže jsem výsledek nijak neovlivnil. To kouzlo mohl svojí hůlkou způsobit pouze dirigent, který modernímu pojetí zvuku porozuměl a - sám "smyčcař" - dokázal vše potřebné hudebníkům vysvětlit. Své udělalo jistě i to, že tentýž orchestr se zabýval skladbou víckrát a mohl ji tak hlouběji zažít.

     Po koncertě mě vyhledal jeden mladý návštěvník koncertu a řekl mi jinou nezapomenutelnou větu: "To bylo napínavé jako detektivka". Vystihl přesně, o co mi ve skladbě šlo, a toto bylo pro mě největší uznání, jaké si umím představit. Dobrodružný příběh skladby měl tedy happy end a já jsem klatbu nad svým dílem odvolal.

     Naštěstí tedy existují mezi interprety četné případy poctivé, obětavé umělecké práce a naprostého porozumění potřebám kompozic nejrůznějšího druhu. Bohudíky jsem měl příležitost poznat nemálo muzikantů, kteří si zaslouží obdiv jak pro své výsostné interpretační umění, tak pro svoji hudební inteligenci i osobní lidské hodnoty. Mohl bych zde připomenout např. znamenitého, bezpočtukrát osvědčeného klavíristu - dá se říci oddaného služebníka soudobé hudby - Daniela Wiesnera, který má na kontě premiéry mnoha desítek soudobých kompozic - mimo jiné i několik skvělých provedení mých klavírních skladeb, např. Makrokosmos, Ornamenty aj.

      Zářným příkladem je také violoncellista Michal Kaňka, který s plným nasazením a technicky i výrazově fascinujícím způsobem předvedl sólový part mé Passacaglie na téma J. S. Bacha. Při premiéře 28. 11. 2011 se výrazně podílel na celkovém účinu skladby. Za radu požádat o provedení právě tohoto cellistu vděčím zkušenému kolegovi a váženému příteli Zdeňku Šestákovi.

     Vrátím-li se ve vzpomínání do minulosti, vybavím si ovšem i případy, kdy sázka na interprety příliš nevyšla. A někdy nevyšla vůbec. Jako snad každý autor hudby jsem zažil více i méně schopné hudebníky. Nepříjemné zkušenosti jsem měl s muzikantskými primadonami, jejichž jména raději uvádět nebudu. Obvykle jsou to nevyrovnané osobnosti s definovatelnými rysy psychopatologického postižení – narcisové, slavomani, neomylní, nepoučitelní...  Dostali do vínku přidáno na talentu, ale sudičky jim odepřely jiné potřebné dary, bez kterých se skutečně velká osobnost těžko obejde.

     Nedávno jedna taková houslistická primadona naplno projevila svoji namyšlenost a ignoranci, když dotčeně odmítla vzít v úvahu připomínku skladatele ohledně nepřiměřeného forzírování. Ukázalo se, že tento hráč vlastně vůbec není schopen chápat rozmanité intence autorské hudební výpovědi, natož je adekvátně ztvárnit či dokonce tvořivě rozvíjet. Svým arogantním výrokem "nenechám si ničit svůj houslistický styl", jasně potvrdil, že dokáže pouze mechanicky aplikovat svůj naučený způsob hry, na kterém si zakládá. Podstatou opravdového umění interpretace je ovšem schopnost kreativních proměn vlastního projevu s cílem co nelépe vystihnout obsahovou náplň skladby. Prioritou je dílo autora. Interpretace tu má nesmírně důležitou, ale přece jen podřízenou úlohu. Ovšem provází-li řemeslnou zručnost omezený obzor a neschopnost vcítit se do smyslu díla, hráč snadno podlehne iluzi, že ze všeho nejdůležitější je on sám. Zvláště, je-li od přírody egocentricky založený.    

     Interpret má jistě právo na svůj osobní výklad notového zápisu. U skladeb autorů již nežijících nelze jinak, než spolehnout se na vlastní estetický názor, cítění dobového stylu atd. Je-li skladatel ještě naživu, má interpret výhodu. Může se přímo od něj dozvědět mnohé, co z partitury vyčíst nelze. Přesto se stává, že názor autora na způsob provedení jeho díla je pro interpreta nezajímavý, dokonce obtěžující. Narcistického dirigenta věcnými argumenty ani úpěnlivými prosbami nepřesvědčím, že zběsilé tempo, které hudební ploše nasadil navzdory udanému metronomu, je v totálním rozporu s programovým záměrem a potřebnou pocitovou atmosférou, a že v té rychlosti to nástroje vůbec nezvládají. "To je jejich věc, to musejí zahrát" řekne se suverenitou sobě vlastní. A ještě o poznání zrychlí. Šokovanému autorovi nezbude nic jiného, než žasnout, jak snadno dokáže svéhlavá taktovka proměnit mytický obraz probouzejícího se života ve scénu bezhlavého úprku!

     O takové střety s interpretem věru není co stát a je prozíravější, když k nebezpečným konfliktům nenechá autor vůbec dojít. Kdysi, ještě na studiích, jsem kolegovi – houslistovi nabízel k provedení svoji novinku. Zeptal se: "A můžeš mi zaručit, že je to světová skladba?" To jsem mu pochopitelně zaručit nemohl, takže bylo mezi námi pro celou další budoucnost jasno.

     Jisté mladé smyčcové kvarteto se v šedesátých letech zachovalo k mé nabídce zase tak, že mě nechalo dva roky čekat v nejistotě, zda se ujme premiérového provedení či ne. Až pak mě samotnému došlo, že to zřejmě vůbec hrát nechtějí a svůj kvartet jsem zadal seriózněji jednajícímu souboru. Jinak bych nejspíš čekal dodnes.    

    Podobné zkušenosti ve mně jen prohlubovaly vrozený ostych chodit se svým zbožím na trh. Naštěstí se mi v tomto hendikepu stali neocenitelnou oporou někteří mí šikovnější kolegové: Už od dob studia ve stejném ročníku skladby to byl Zdeněk Zahradník, později skladatelé Jiří Teml a Zdeněk Šesták. Nejvíce ze všech ovšem Václav Riedlbauch, bez jehož kamarádsky provokativního nátlaku by řada mých skladeb vůbec nevznikla. Všem jsem za to velice vděčný.

     K některým svým muzikantským idolům jsem jen s úctou vzhlížel, aniž jsem se odvážil jim svůj výtvor nabídnout. Už kdysi, ještě za studií na HAMU, jsem se zkusil nesměle zeptat, zda by můj právě zkomponovaný 1. smyčcový kvartet nechtělo provést Smetanovo kvarteto, které tehdy, v padesátých letech, slavilo světové úspěchy mj. se Smyčcovým kvartetem d moll mého tehdejšího učitele Vladimíra Sommera. A byl jsem přátelsky poučen, že jako úplný zelenáč na něco takového nemohu ani pomyslet.

     Někdy jsem proto zatoužil zahrát si skladbu sám, po svém. Má opovážlivost dosáhla vrcholu u Tří toccatových studií pro klavír, které jsem se rozhodl v rozhlasovém studiu nahrát vlastnoručně, třebaže byl k dispozici profesionální interpret, který na veřejném koncertě odvedl velmi dobrý výkon. Nikdy jsem na klavír valně neuměl, ale tuto skladbu jsem komponoval přímo na nástroji, vytrvale vše zkoušel a stále kolem dokola ověřoval, až jsem zjistil, že to vlastně technicky zvládám. Při natáčení ve vinohradském rozhlasovém studiu I. mě nechali jako prvnímu zasvětit zcela nový steinway, který, jak mi připadalo, hrál úplně sám. A tak se podařilo natočit celý cyklus na první pokus, bez jediného opakování, pouze s jediným střihem ve třetí části. Ta je totiž pro hráče natolik fyzicky náročná, že je opravdu obtížné ji zvládnout bez přerušení. S nahrávkou jsem dodnes poměrně spokojen, i když s odstupem si uvědomuji, že jsem některé césury trochu uspěchal. (Autoři mívají tendenci pospíchat, protože svoji skladbu znají až příliš dobře jinak to vnímá posluchač, ketrý to slyší poprvé.)

     Můj výkon zřejmě na pracovníky studia zapůsobil, zajímali se, u koho jsem klavír studoval. Odpověděl jsem, že u profesorky Zuzany Růžičkové, což byla pravda. Avšak na HAMU šlo jen o lekce obligátního klavíru, které měli studenti skladby povinné. Tam jsem zvládal jen nepříliš náročné úkoly. Hodiny klavíru mi ovšem poskytovaly především jedinečnou příležitost zažít zblízka velkou muzikantskou osobnost, která nezralému mladíčkovi dokázala otevírat svět hudby tak, že vedle konkrétní interpretační problematiky začínal chápat i hlubší smysl a filosofický rozměr hudební tvorby, kupř. J. S. Bacha. Mohu říci, že právě pedagogický vliv Zuzany Růžičkové pro mě znamenal jeden z největších přínosů celého studia na škole. Dodnes z tohoto vkladu čerpám.   

     Podobný způsob komponování přímo s nástrojem v rukou jsem uplatnil i v cyklu Zoolekce aneb Hodiny živočichopisu pro kytaru. Saint-Saëns ve svém geniálním Karnevalu zvířat  využil malého orchestrálního souboru. Já jsem se ve svých programně zaměřených miniaturách riskantně pokusil omezit instrumentář na minimum – pouze na sólovou kytaru. Věřil jsem, že sama dokáže vyjádřit, co je třeba, pokud se mi podaří najít v jejích specifických možnostech adekvátní výrazivo k charakteristice jednotlivých živočišných druhů. Chtěl-li jsem přitom mít záruku, že co bude napsané, bude také hratelné, nezbývalo, než naučit se sám na nástroj hrát. Jemné zvuky kytary pak po dlouhou řadu dní oblažovaly kvítka na lukách, naplňovaly prostory bytu a provázely i spánek mých dětí. Výsledkem bylo, že jsem dokázal všech 11 částí cyklu zahrát (i když amatérským stylem), a mohl jsem tedy předvést a detailně vysvětlit profesionálnímu interpretovi svoji autorskou představu se všemi technickými a výrazovými finesami.    

     Naštěstí se nastudování skladby ujal výborně disponovaný kytarista Miloslav Klaus, který se nenechal odradit nezvyklými interpretačními požadavky, ani kuriózními vědeckými názvy jako Cephalopoda - Hlavonožci, Proboscidea - Chobotnatci, Hymenoptera - BlanokřídlíCrustacea - Korýši  ad. Projevil mimořádnou trpělivost a pochopení pro vše, co jsem ve skladbě zamýšlel. Celý cyklus nejen že výtečně ve studiu nahrál, ale při svých vystoupeních na koncertech i v rozhlasových relacích pak nejednou vtipkoval, jak jsem ho (laureáta mezinárodních interpretačních soutěží) učil hrát na kytaru!

     Také ve své Sonátě pro violoncello a klavír jsem hledal naplnění vlastních představ o specifických možnostech výrazového účinu violoncella, skrytých v dosud nevyužitých dispozicích instrumentu. Charakter této skladby je poznamenaný nostalgickými emocemi - smrtí otce, po němž mi jako památka zůstal jeho nástroj - cello. Přímo na něm jsem si ověřoval, že dokáže účinně promlouvat také řečí jiného druhu, jakou jsem ke svému hudebnímu sdělení potřeboval. Nejde tu totiž o běžné pojetí sonáty se sólovým hlasem a podkladovým klavírním doprovodem, ale o zvláštní spojení dvou samostatných linií, které se vzájemně dialogicky doplňují. Tato dvě pásma se vyvíjejí protisměrně, v průběhu celé rozměrné plochy si postupně vymění obsah své hudební výpovědi. Zpočátku dlouho dominuje klavír se svojí posmutnělou melodikou, cello zůstáva ve stínu, vstupuje jen nejrůznějšími pizzicatovými figurami, rytmizovanými melodickými skluzy apod. V charakteru zvuku se tak sbližuje s perkusní povahou klavíru. Až po značně dlouhé době se violoncello plynule propracuje ke své typické doméně - zpěvnému tónu. Přebírá počáteční melodický motiv, zatímco part piana naopak ustupuje do pozadí, řídne a v závěru se zvukově zcela odhmotní.

     Technické i výrazové zvládnutí cellového partu klade na interpreta enormní nároky a skladba mohla být úspěšně realizovaná jedině díky nevídaně obětavému přístupu Václava Jírovce - mého spolužáka z HAMU. Kdysi mě požádal, abych mu něco pro cello napsal a když k tomu po čase došlo, chopil se realizace s vzácně seriózním přístupem. Dodnes obdivuji jeho vůli a stavovskou muzikantskou zarputilost, s jakou překonával hráčské obtíže navzdory puchýřům, které se mu udělaly na prstech obou rukou. Je mi upřímně líto, že Václav už není mezi námi. Velice si cením nedostižné úrovně nahrávky, kde se dojemně niterný projev jeho violoncella ideálně pojí s precizním a výrazově adekvátním klavírním partem v citlivém podání Aleše Bílka.      

     Osud díla je vždy v rukou interpreta. Záleží na tom, zda dokáže souznít se záměrem autora a ke zdaru věci přispět i vlastními muzikantskými zkušenostmi. Úkol vdechnout mrtvým notám život se skvěle zdařil například Stamicovu kvartetu, které v roce 1987, ještě v původním složení (Bohuslav Matoušek, Josef Kekula, Jan Pěruška a Vladimír Leixner), nastudovalo a nahrálo můj 3. smyčcový kvartet. Pánové tehdy přirovnali tuto skladbu ke švýcarským hodinkám a měli tím na mysli hlavně její rytmickou stránku vyžadující precizní provedení. Interpretační specifičnost této programně koncipované kompozice ovšem vyplývá také z její výrazové různorodosti a zvukové pestrosti. I tato partitura vznikala s kvartetními nástroji v ruce, i zde se hráči setkávají s řadou sice vyzkoušených, ale ne zcela obvyklých způsobů hry. Potěšilo mě, že všichni členové tohoto souboru projevili vstřícnost a pochopení pro specifiku daného interpretačního úkolu a pohotově reagovali na připomínky autora. 

     Výsledkem byla neobyčejně zdařilá nahrávka, kterou Čs. rozhlas na popud svého hudebního dramaturga Jiřího Temla poslal v roce 1991 na Mezinárodní skladatelskou tribunu UNESCO v Paříži. V soutěži mnoha desítek nahrávek z celého světa se tu umístila mezi špičkou nejlepších a do svého vysílání ji převzalo cca 25 rozhlasových stanic.

     Na rozdíl od hudebních instrumentů, z nichž jsem si řadu sám vyzkoušel a s kterými si vcelku dobře rozumím, zůstává pro mě lidský hlas stále tak trochu tajemstvím. Poradit si s pěvci a jejich problémy je pro mě mnohem obtížnější. Projevilo se to například u několika provedení skladby Moravské kolébavky pro soprán, flétnu a klavír. V kompozici jsou uplatněny původní, nezměněné lidové písně obklopené soudobým zvukovým okolím. Přímo jsem si představoval, jak tyto perly lidové poezie vznikly - spontánně, ve světničce s kolébkou. K věrohodné interpretaci takovéhoto záměru je nezbytně nutné nalézt vhodný typ zpěvačky s prostým, nevyumělkovaným hlasovým projevem, a zároveň s lehkou solfeggiovou technikou pro stylizované partie skladby.

     V průběhu řady let se s tím problémem vyrovnávalo několik sopranistek, žádná z nich se však neukázala jako nejvhodnější volba. Výkon jedné z nich dokonce rozhlasové studio odmítlo vůbec nahrát. Naštěstí se přece jen podařilo najít ideální hlas schopný zvládnout jak technicky náročné koloraturní pasáže, tak lyrické partie, jímavé svou prostou citovostí. Nakonec vše suverénně a s jedinečným pochopením zvládla sopranistka Gabriela Eibenová. Po živém poslechu jejího výkonu byl jistý můj kolega – skladatel přesvědčen, že jsem to musel napsat přímo pro ni. (Existuje videozáznam provedení s Janou Boškovou - flétna a Ivo Kahánkem - klavír.)

     Uvědomuji si, že mnohé mé skladby představují pro interprety nadprůměrně obtížný úkol, k jehož zvládnutí je třeba kromě jiného i dobrá psychická odolnost. Obdivuji například hráče typu violisty Jana Pěrušky, který dokáže s viditelným klidem a rozvahou podat na pódiu heroický výkon při provedení skladby tak náročné, jako je moje sólová Sonata introspecta. Podobně obtížný úkol suveréně zvládl klarinetista Jan Mach při premiéře mé skladby Satyrovy kruhy pro sólový klarinet. Ale vybaví se mi také opačný příklad z dávnější minulosti, kdy houslista před provedením Tří kusů pro housle a klavír neudržel nervy a v hněvu vztekle házel po šatně trepkami. Na autora určitě nemířil, a pokud ano, tak se netrefil.

     V širším pojetí náleží do oblasti interpretace hudby také činnost zvukové a hudební režie. Sám jsem se jako hudební režisér podílel na studiové nahrávce vlastní skladby Samomluva s marimbou pro marimbu a hlas hráče spolu se studentem Zvukové tvorby FAMU Martinem Ženíškem v roli zvukového režiséra. Nahrávka byla náplní jeho diplomního úkolu a tak zdánlivě prostý proces - záznam hráčova výkonu - přerostl v náročnou, takřka laboratorní práci s natočeným zvukovým materiálem. Cílem bylo prokázat široké tvůrčí možnosti uplatnění technických prostředků - editace a úpravy jednotlivých zvukových parametrů. Smysluplnými korekcemi časového průběhu, frekvence, hlasitosti, barvy i prostorovosti lze dosáhnout v jistém smyslu ideálního stavu vnitřních poměrů zvukového terénu a dospět tak k optimálnímu souladu s myšlenkou díla. V tomto záměru se může žánr studiové nahrávky významně lišit od nahrávky živé, jejíž prioritou je dokumentovat zcela konkrétní hudební událost.

     Zmíněná nahrávka se v roce 2010 stala podkladem k filmovému zpracování díla. Touto audiovizuální formou se programní záměr Samomluvy s marimbou dal vyjádřit mnohem výstižněji než při koncertním provedení před publikem, které by tam vlastně vzhledem k povaze věci nemělo vůbec být. Dvoudenní natáčení probíhalo v suterénní cvičné místnosti katedry bicích nástrojů na HAMU, v reálu, který přesně odpovídal záměru mého scénáře. Bylo to ideální prostředí k obrazovému ztvárnění intimní scény, kdy si muzikant o samotě pohrává se svým magickým nástrojem a v emotivním zaujetí spontánně reaguje i hlasem. Postavu hudebníka hrál skutečný muzikant - marimbista Martin Hybner, který již dříve účinkoval jak při koncertním provedení skladby, tak při natáčení studiového hudebního snímku. Členy filmového štábu ovšem ohromilo, že i po dvouleté přestávce byl schopen dopodrobna si skladbu vybavit a pro detailní záběry kamery bez velkého zkoušení znovu zpaměti přehrát všechny jednotlivé hudební akce v přesné synchronnosti s reprodukovaným playbackem.

     O zkušenostech s různými typy interpretů by se dalo psát ještě leccos zajímavého. Například o jejich příkře rozdílném přístupu k soudobé hudební tvorbě. Na jedné straně jsem se setkal s dnes až neuvěřitelnou uměleckou důsledností a sebekritičností hudebního souboru, který je schopen studovat dílo bez ohledu na čas, tak dlouho, dokud nedosáhne potřebné kvality. Konkrétně mám na mysli kytarové "Trio Nété " (Ďusi Burmeč, Anna Slezáková, Vlastimil Flajšingr), které před časem vzbudilo značnou pozornost při premiérovém provedení mé skladby pro tři kytary s názvem "Re-“.

     Na druhé straně dnes nezřídka zažívám právě opačný trend: Na zkoušení není dost peněz a tak se nastudování kompozice věnuje minimální čas. Dokonce se stává, že věc se stačí sotva jednou přehrát, takže k podrobnější práci vůbec nedojde a veřejnosti se prezentuje narychlo spíchnutý polotovar. Zejména orchestrální provedení se tak mnohdy stávají dramatem, při kterém autor trne obavou, zda se skladbu vůbec podaří dohrát až do konce. Většinou se to opravdu zdaří. Ale co všechno se tam děje, i když by nemělo, a co se neděje, i když by mělo, to ví jen autor sám. A ještě Pánbůh, který dělá, co může.

     I. B. Praha 2. 5. 2013