O skladbě Passacaglia na téma J. S. Bacha pro cello a smyčce

(Autorova analýza skladby se zamyšlením nad vlastním přístupem ke kompozici hudby)

     I pro skladatele samého může být zajímavé pokusit se s jistým odstupem od dokončení vlastního díla zpětně zkoumat jeho podobu. Připomenout si, jakou měl jako autor motivaci ke vzniku své skladby. Uvědomit si, do jaké míry se při spontánním tvůrčím zaujetí řídil intuicí, co z množství jednotlivostí naplňujících partituru vzešlo z emotivních inspiračních popudů a jakou měrou se na tom podílela racionální úvaha. Sledovat, jak se všechny detaily ve výsledku propojily v konkrétní tvar, který nakonec autora subjektivně uspokojil natolik, že ho sám před sebou mohl obhájit jako naplnění vlastních představ. A spolu s tímto zkoumáním se případně také zamyslet obecněji nad svými názory a přístupem k tvorbě.

Motivace vzniku skladby

     Bachova Passacaglia c moll, jejíž téma jsem použil pro stejnojmennou vlastní kompozici, je úchvatné dílo nejen po hudební stránce. Fascinuje i svým duchovním nábojem. Dramatické spojení protikladných sil – neúprosně se opakujícího tématu a nad ním se vznášejících kontrapunktických hlasů - jako by vystihovalo osudový svár lidského bytí. Na jedné straně okovy nezměnitelných zákonitostí, jimž je nutné se podrobovat – pouto, které nás váže k zemi. Na druhé straně živelná touha po volnosti, rozletu, svobodě. Právě pro dnešní dobu chaosu a rozpadu hodnot může být toto Bachovo dílo vzkazem o významu obecného řádu věcí. A také o inspirativním smyslu omezení, jež můžeme ve svém konání ukládat sami sobě, abychom vymezený prostor podle vlastní vůle naplňovali i překračovali.

     Pokud jde o obecné podněty vedoucí k vzniku mé Passacaglie pro violoncello a smyčcový orchestr, jedním z hlavních byl tíživý pocit z mnoha negativních rysů reality, která nás obklopuje. Bohužel není v mých silách aktivně tomuto stavu světa čelit a osobně nevidím ani smysl líčit tyto deprimující polohy v umělecké tvorbě. Sám život nás s nimi obeznamuje více, než bychom si přáli. Odolávám magické přitažlivosti drastických dějů a apokalyptických událostí. Své pocity se naopak snažím přelaďovat do náhradního prostředí – pod ochranu vlastního virtuálního mikrosvěta, v němž se může bez omezení dařit nejrozmanitějším individuálním představám.

     V zásadě to platí také o mé hudební tvorbě. I ta představuje jakýsi soukromý mikrosvět, v kterém se jedinec může cítit zcela nezávislý, počínat si tak, jak sám chce. A jako autor může také sám sobě být nejvyšším soudcem. V Passacaglii pro violoncello a smyčcový orchestr, podobně jako v jiných mých kompozicích, nejde o snahu po povrchním efektu, o to zalíbit se, "být in", šokovat, komerčně profitovat. Pro mě jde o problém mnohem zásadnější (a mnohem obtížnější): dosáhnout vlastního uspokojení.

     Ne že by mě názor jiných nezajímal, naopak. Velice rád bych třeba věděl, jak ten či onen návštěvník koncertu hudbu konkrétně vnímá, nač třeba v určitém okamžiku právě myslí. Vážím si i letmých poznámek kolegů k mým skladbám a o každé z nich přemýšlím. Bohužel však jen zřídkakdy nějaký věcný názor vůbec zaznamenám. A pokud přece, nebývá to vždy soud natolik fundovaný, aby mohl být podstatně přínosný pro autora, který zná své dílo tak zevrubně, jak ho pochopitelně ani ten nejznamenitější expert znát nemůže.

     Komponování je v podstatě hra. Hrát si, něco si zkoušet, vynalézat třeba jen tak pro sebe, to je na komponování pro mě to vůbec nejpřitažlivější. Jak je vidět, kouzelné období dětské hravosti může pokračovat dál a přetrvávat až do kmetských let. Sportovní hry, šachy, mariáš i Člověče, nezlob se, se hrají podle daných pravidel. Také moje hra se zvukem se určitě také řídí jistými pravidly, která se však uplatňují zcela podvědomě a projevují se převážně jako bránění tomu, co mi nepřipadá vhodné. Jako by mi kdosi nahoře nastavil jakési síto a dal mi jednoduchý úkol – třídit to, co jím propadne a co zůstane.

     Tato autofiltrace se projevuje zejména v oblasti hudebního výrazu, kde působí jako zábrana proti agresivitě, depresi a bezvýchodnému marasmu. Nepotřebuji být čímkoli deptán, proč bych tedy měl svou hudbou sám deptat? V komentáři ke skladbě Aeroterapie – léčba dechem pro dechovou harmonii a bicí  jsem se snažil vyjádřit své směřování takto: "…vymanit se ze soudobé konvence těžkomyslné hudby, která nezřídka připomíná šipku směřující dolů. Aeroterapie je tedy jakýmsi pokusem pootočit tuto šipku alespoň trochu směrem vzhůru."  Nevím ovšem, nakolik a zda vůbec se to podařilo.

     Jakmile autor dospívá do věku poněkud větší rozumnosti, dostává občas ambicióznější nápady, co při své hře s tóny sledovat ještě navíc. A postupně se právě základní nápad pro něj stává rozhodujícím důvodem, zda vůbec něco komponovat. Existuje-li tu vize určité myšlenky, lze si uložit jisté zadání, a toho je pak třeba se zhostit jak možno nejlépe. To je i případ mé skladby Passacaglia pro violoncello a smyčcový orchestr, v níž jde o náročnější cíl nežli o uspokojení ze hry samé. V této kompozici jednak vzdávám hold obdivuhodnému Bachovu dílu, ale zároveň se mi tu naskytl lákavý, avšak náročný úkol, pokusit se po svém integrovat dva stylově odlišné hudební světy v syntéze vyššího řádu.

     Skladba vznikla v letních měsících roku 2009. Práce na ní probíhala poměrně lehce, a podobně jako u některých jiných kompozic z poslední doby ve mně po celou dobu vyvolávala silnou euforii. Přál bych každému, aby zakusil nepopsatelné pocity rozkoše z toho, že se náhle rodí něco, co jedinci připadá jako ideální zhmotnění jeho představ a v čem je cítit koncentraci opojné citové energie. Nikdy nepochopím tajemství zrodu hudby, při němž si obvykle připadám spíš jako nezúčastněná osoba, jako svědek procesu probíhajícího zcela samovolně. Nebýt to krajní opovážlivost, mohl bych na konec partitury po pravdě vepsat, podobně jako Antonín Dvořák, "Bohu díky".

Obsah versus forma

     – to je tradiční teoretická otázka, problém, jehož ideálním naplněním je vzájemný soulad. Dosáhnout ho, je přirozeným cílem snad každého tvůrce, i když každý bude mít o konkrétním řešení onoho souladu vlastní představu. Chápeme-li termín hudební forma jako specifické, detailní uspořádání veškerých skladebných prostředků uplatněných v dané kompozici, je tato vnitřní forma skladby od hudebního obsahu neoddělitelná. Jedno bez druhého v podstatě nemůže existovat. Změna jakéhokoli hudebního elementu znamená změnu v celkovém vyznění skladby.

     Pokud bychom pojem formy vztahovali jen na půdorysné rozvržení architektury díla, tedy na formový typ, shledáme, že tato stránka vnější formy je nepochybně daleko méně podstatná než vlastní obsahová náplň hudby – tedy to, co dává skladbě skutečný smysl. Jsou napsány tisíce sonát, které se shodují svou vnější formou. Jen některé z nich nás ale dokážou pokaždé zaujmout, a to nikoli tím, že řádně vyplňují dané schéma, ale především díky originálnímu, invenčně bohatému hudebnímu obsahu. Zvolený formový typ ovšem představuje možnost využití určitého dramaturgicky osvědčeného způsobu výstavby, který napomáhá i k lepší orientaci posluchače, zejména v rozměrných hudebních celcích.

*  *  *

Vložka: Vizita autorského přístupu k tvorbě

     V tomto ohledu se jako autor přiznávám k tomu, že se při své tvorbě většinou instinktivně bráním vědomému vlivu rozumu a ponechávám volný prostor pro invenci. Spoléhám na její schopnost rozvíjet tvůrčí emoce a zároveň je udržovat v příslušných mezích, aby se nadmíru nerozbujely. I forma skladby tak zpravidla vyplyne z potřeby konkrétního vývoje hudebního toku. Kdosi moudrý říkal, že je třeba teorii zažít, pak na ni zapomenout a pracovat, jako kdyby to bylo poprvé v životě. Začínat vždy jakoby úplně od začátku.

     Je ovšem zajímavé, že takovýto neracionální přístup autora nemusí ve výsledku nutně vést k libovůli a chaosu. Detailním analytickým pohledem lze u mnohé formálně uvolněné kompozice dospět k závěru, že k přísně logickému uspořádání zvolených prostředků došlo i ryze intuitivním tvůrčím procesem. S překvapením tak i sami autoři dodatečně zjišťují v hudebním tvarosloví svého díla netušené, až stroze matematicky zdůvodnitelné zákonitosti. Vypadá to, jako by se řád věcí, existující mimo nás, dokázal prosadit, aniž bychom tomu museli vlastní vůlí příliš pomáhat.

     O tom svědčí i moje dávná zkušenost z analýzy vlastní skladby pro sólové housle nazvané "Housle“. V souvislosti s někdejší diplomní prací interpreta této skladby jsem byl kdysi vyzván, abych se jako autor ke svému dílu vyjádřil. A bylo pro mě velkým překvapením, když jsem při tom odhalil ve vnitřním uspořádání kompozice neuvěřitelně exaktní zákonitosti. Objevil jsem mimo jiné, že vše, od elementárních mikrostruktur po makrostrukturu celku, je tu podřízeno číslu dvě. Vypadá to skoro, jako by celá skladba byla předem vypočítaná v binární soustavě. Jsem velice šťastný, že ve skutečnosti vypočítaná nebyla, ale nevím, jak bych to někomu dokazoval. (Podrobněji – viz samostatný článek Housle v díle I. Bláhy.)

     A zde se dostáváme k záležitosti pro tvůrce nadmíru důležité, a to k psychologii vnímání. Tvrdím, že každý, kdo se aktivně zabývá tvorbou díla plynoucího v čase, se v podstatě bezděčně stává psychologem amatérem. Aniž by znal odborné zdůvodnění, podvědomě se pokouší vnímat svoji rodící se hudbu i ušima posluchače – návštěvníka koncertu. Má-li autor sám při své práci pocit, že ho výsledek stále zajímá, že v proudu hudebního zvuku se udržuje potřebné napětí, že je tu stále co sledovat, že určitá místa ho stále vzrušují, vnitřní proporce jsou vyvážené atd., pak lze právem předpokládat, že podobně to může cítit i někdo z publika.

     Zdůrazňuji slovo někdo. Kdyby to mělo platit všeobecně, pak by veškerá soudobá hudba byla pro publikum oázou blaha, do které by s nadšením spěchalo duševně se občerstvit, což bohužel pravda není. Představy skladatelů jsou hodně odlišné, a co je pro jednoho ideálem, je pro jiného zcela nepřijatelné. Mohu například prozradit o sobě, že těžko snáším některé způsoby hudebního myšlení. A to doslova těžko, tak těžko, že mi občas při poslechu bývá, s prominutím, až nevolno od žaludku. A nejsem zdaleka sám. Můj dobrý známý, jinak velký milovník hudby, právě tak fyzicky neunesl představení minimalistické opery a musel předčasně odejít na čerstvý vzduch.

     Na co jsem vždy spolehlivě alergický, jsou mechanická klišé jakéhokoliv druhu. Psycholog amatér ve mně se příjemně raduje, jestliže mi skladatel dopředu cosi jemně napoví a ono to tak potom v zásadě dopadne, jenom se neví přesně, jak. A právě to autorovo konkrétní řešení mě zajímá. Tentýž psycholog amatér ve mně se ale urputně bouří, jestliže s určitostí vím už dopředu, co přesně přijde dál. Polévá mě červeň studu za skladatele, který mě, posluchače, natolik podceňuje, že mi jako umění předkládá něco tak chudičce vykonstruovaného, jako je například holý aditivní princip, kdy se k opakovanému motivku pokaždé pouze přidává jeden další tón a toto se děje donekonečna (lidově řečeno "doblba"). Co mi tu autor vlastně říká? Že poslouchat je zbytečné, protože vlastně není co?

     Stejně je tomu s mechanickými postupy v minimalistickém stylu. Rozeznávám ovšem dva typy minimalismu v hudbě: Minimalismus bezduchý, s informační hodnotou blízkou nule (repetiční, strnule statický...) a na rozdíl od toho minimalismus, jenž by se dal nazvat "oduševnělý". Ten je schopen posluchači něco sdělovat, a dokonce může v hudbě působit neobyčejně napínavě. Například tím, že za průzračně jednoduchým povrchem prvního plánu se pro vnímajícího ukrývá cosi zajímavého, za čím je lákavé se objevitelsky vydat. To je cesta náznaku, nápovědi, aktivizující posluchačovu pozornost. A mluvíme opět o tomtéž – o významu psychologického citu při umělecké tvorbě. S tím pak souvisí i schopnost odhadnout vhodnou míru věcí. V podstatě je totiž možné všechno. Cokoli může být dobré či špatné, záleží na míře užití. (Omlouvám se sám sobě za sklouznutí ke klišé častých generalizujících výroků typu "hudba je dvojí: dobrá a špatná" jimiž se mluvčí sám sebejistě pasuje na znalce.)

     Ve své autorské zpovědi se musím přiznat i k další své umanutosti v oblasti způsobu hudebního myšlení. Nebyla mi dána schopnost sledovat nekonečné melodie. Jako posluchač tu mívám pocit, že po kterémkoli tónu může následovat jakýkoli tón jiný. Častokrát nechápu, odkud a kam taková "kantiléna" kráčí a proč vůbec. Z množství tónů, které přicházejí jeden za druhým, si při poslechu nedokážu pro sebe vybrat něco, co má výrazný, logický tvar, co mi utkví v paměti, a s čím bych se rád ještě dále těšil jako s něčí důvěrně známou tváří. Nekonečná melodie plyne, snad jen aby odplynula, posluchač u ní vnímá spíš její celkové vyznění než detailní průběh. Mně je naopak blízký jadrnější způsob hudebního vyjadřování, práce s kratšími motivy, se sledovatelnými a uchopitelnými útvary. Myslím, že takto to zřejmě mohl cítit Leoš Janáček, jemuž byla bezduchá upovídanost v hudbě cizí.

     Je opravdu hodně toho, co se mi na soudobé hudbě nelíbí. Sám rád nacházím neobvyklé zvukové možnosti nástrojů. Objevuji tak skryté schopnosti mluvy instrumentů, které, jsou-li funkčně zapojené do kontextu skladby, mohou umocnit výrazovou sílu hudby. Nechápu však smysl takových skladeb, ve kterých se samoúčelně řadí za sebou jednotlivé zvukové efekty jako ve vzorníku barev, a po vyčerpání všech možností kreace končí.

     V soudobém umění obecně se bohužel zahnízdila móda povrchnosti, tendence k šokování, k prázdným efektům apod. Mě ovšem ani v nejmenším neimponují laciné výrobky, které je schopen produkovat kdekdo. Často tu mám podezření z nefér hry, zaměřené na snoby. Obdivuji naopak bohatství precizně vypracovaných tvarů, svědčící jasně o poctivém přístupu a suverénním zvládnutí materiálu, myšlenky i formy.

     Chci se zmínit i o praktickém způsobu svého komponování. Soudobá počítačová technika dává skladatelům skutečně převratné možnosti. Ne, že by snad autor nechal za sebe komponovat stroj. Může ale této techniky využít k čitelnému psaní, k notografickým úpravám i k tisku partitury a jednotlivých hlasů. Skladatel se tak stává nezávislejším, může vše do posledního detailu připravit tak, jak sám chce.

     Moderní počítačová technika ale slouží skladateli hlavně k tomu, aby svoji hudbu sám slyšel a mohl si ji průběžně ověřovat už během komponování. Počítače nám sice zatím nabízejí jen umělou náhražku přirozené zvukové skutečnosti, ale pro mě osobně je už sám fakt možné sluchové kontroly neocenitelnou pomocí, po které jsem dávno toužil. Sebedokonalejší zvuková představivost autora nenahradí konkrétní sluchový zážitek, byť se jedná pouze o chemicky znějící zvukovou atrapu. Zvláště u složitějších struktur je posuzování sluchem neocenitelnou výhodou. Lze kontrolovat celkový zvukový obraz – čitelnost jednotlivých hlasů, vyváženost zvukových vrstev, přiměřenost dynamických proporcí, vyznění heterofonní spleti hlasů apod. Mnohé nedostatky se tak dají odhalit dříve, než se party dostanou na pulty hudebníků – a to už bývá na větší korekce obvykle pozdě. Některé orchestrační nápady bych si bez takovéhoto předchozího ověření vůbec nedovolil do partitury napsat.

     Další výhodou počítačové simulace je, že hudba se reprodukuje v podstatě tak, jak si ji skladatel vymyslel. V rukou živého interpreta může výsledek někdy dopadnout úplně jinak, a to třeba i k horšímu. Osobně proto v některých problematických případech dávám nakonec přednost své vlastní počítačové nahrávce, i přes její neoddiskutovatelné nedostatky. Živé provedení bývá pro mě totiž velkou zkouškou nervů. Na jedné straně mám porozumění pro členy ansámblu v jejich nesnadném a zpravidla nevděčném úkolu číst a interpretovat neznámý hudební text. Na druhé straně téměř pokaždé s úsilím přemáhám stres z toho, že to, co slyším, je v mnohém vzdálené mému záměru. Vždy se mi přitom honí hlavou, zda na vině jsem já sám, se svou perfekcionistickou náturou, či za to může nedokonalost provedení – nedostatečné nastudování, nechuť hráčů, akustika sálu atp. 

     Svůj osobní problém vidím také v tom, že moje zvuková představa je obvykle velice konkrétní, ale ne vždycky se mi daří zachytit ji v grafickém zápisu tak, aby tomu interpreti správně porozuměli. Někdy se třeba přesně nestrefím při zápisu dynamických znamének. Proto se téměř vždy po poslechu živého provedení skladby k notovému zápisu vracím a snažím se napravit, co se napravit dá. I v tom je dnes počítač neocenitelným pomocníkem. Umožňuje zcela jednoduše vstupovat do zápisu a v momentě opravit, cokoli je kde potřeba. Pro člověka zvyklého na pero a notový papír působí téměř neskutečně, že stačí jediný dotek a nepotřebná nota či celý takt zmizí, jako když se nad tím zavře voda, a partitura je opět neznatelně celistvá.

     A konečně: Mám-li možnost si své dílo na počítači také sám notograficky upravit v podobě, jak by vycházelo tiskem v nakladatelství, mohu být sám sobě i vydavatelem. Proto si podržuji veškerá svoje autorská práva a zásadně neuzavírám obchodní smlouvy s nakladatelstvími. Ta se totiž stejně nepostarají o to, co by bylo pro autora žádoucí především, totiž o aktivní propagování jeho díla u interpretů, koncertních manažerů a dramaturgů. Jde jim pouze o jediné - vlastnit copyright. Ani já sám ve funkci samizdatového editora však nesvedu udělat pro propagaci svých prací víc, než publikovat partitury a videozáznamy na internetu. Bez osobní autorovy společenské angažovanosti v tomto směru je ovšem výsledkem takovéto veřejné prezentace spíš jen komplexní archivací celého jeho díla. 

*  *  *

Polystylovost

     Stylové návraty se v soudobé hudbě objevují celkem běžně. Jsou autoři, kteří dokázali historické prvky úspěšně včlenit do svého hudebního jazyka. Mnohdy však stylové návraty působí spíše jako parazitování na výsostných hodnotách hudební minulosti. Mám na mysli třeba případy, kdy je celá skladba eklekticky zasazena do historického stylu a napodobuje dílo Mistra, aniž by ovšem byla schopna se mu v mistrovství vyrovnat. Máme tak příležitost si poslechnout "Verdiho", který má k Verdimu daleko, "Beethovena", který je jen Beethovenovým stínem a podobně. Jindy se ve více či méně zdařilé kopii historické hudby občas objeví neorganicky vestřižené chaotické, disonantní místo, jímž se původce nejspíš snaží dát najevo, že skladba vznikla v současnosti. Seriózněji a smysluplněji působí kompozice psaná v jednotném stylu soudobého hudebního jazyka, který je jen místy záměrně narušený kratší vsuvkou hudby odlišného stylu. Ne vždy je však důvod tohoto stylového vybočení zřejmý.

     Můj vlastní vztah k hudební minulosti vyplývá z prostého obdivu k nedostižným hodnotám, které nám tu zanechali skladatelé obdaření výjimečným darem talentu. V autorském komentáři ke svému triu pro tři kytary s názvem "Re -" jsem se to pokusil vyjádřit takto: "Slovník charakterizuje význam předpony re- u cizích slov jako opětování, návrat, opak, odpor, nové utváření, vznik nového na základě starého... Mnohé z této charakteristiky je blízké mému přístupu k hudební tvorbě. Stále mě fascinuje dokonalost, invenční bohatství a emotivní náboj geniálních děl hudební historie. Dnes je někteří bez ostychu kopírují či na nich komerčními úpravami parazitují, jiní zase naopak vše staré programově pomíjejí. Hudební odkaz minulosti znamená však především jistotu, na niž lze svébytným způsobem navazovat a také výzvu současné tvorbě, s jakými hodnotami se může poměřovat.“    

V Passacaglii pro violoncello a smyčcový orchestr jsem šel právě takovouto vlastní cestou. Mým záměrem bylo uplatnit při výstavbě skladby polystylovost nikoli formou napodobování, ani jako nahodilé vnějškové zpestřování, ale využít vztahu kontrastních stylů jako základního principu, na němž je kompozice postavena. Barokní (či kvazibarokní) styl tématu a jeho variací se zde systematicky střídá s mezivětami, které se fakturou, témbrem a dalšími prostředky hlásí k modernímu způsobu hudebního myšlení.

     Na počátku skladby si stylově odlišné plochy podržují svoji povahu. Střídání dvou stylových rovin zde představuje cílenou konfrontaci s historií – jako bychom se na své cestě ohlíželi zpět do minulosti. Konfrontace stylů tu není ovšem vyhrocena do antagonistického vztahu. Historie a současnost se tu nemají vůči sobě vymezovat, ale naopak projevovat jistou návaznost, zdůrazňovat vzájemné spříznění, kontinuitu historického vývoje. Tomu napomáhá shodnost či podobnost řady základních hudebních elementů, např. metriky, tempa, pregnantní rytmiky a tonálního zakotvení. Postupem vývoje skladby se stylové rozdíly stírají a ke konci již zřetelně převládá integrace do jednotného stylu – syntézy, která duch baroka spíše jen naznačuje.

Výraz a obsah hudby

    Při postupné analýze této skladby je třeba zamyslet se už na samém začátku nad charakterem převzatého vstupního tématu. Bachem geniálně vystavěný jednohlasý melodický oblouk umožňuje varhaníkům volit individuálně různá pojetí výrazu a předznamenat tak, v jakém duchu se skladba v jejich podání ponese. Interpretace Passacaglie (první části Bachovy varhanní skladby Passacaglia a fuga c moll) se při provádění v praxi často podstatně liší hlavně zvoleným tempem a registrací. Některý interpret se přiklání k výrazu směřujícímu jakoby "dovnitř" – k zamyšlení a intimitě, jiný volí vznosné vyznění s velkolepým účinem.

     Pokud jde o moji Passacaglii pro violoncello a smyčcový orchestr, zde je vstupní citát osmitaktového tématu svěřen sólovému violoncellu s neutrální dynamikou v mezzoforte. Celá skladba se tak otevírá v neokázalém duchu, spíše v rozjímavém pocitovém ladění. Následný vývoj hudebního proudu však v navozené náladě nesetrvává. S každou další přicházející hudební plochou se charakter hudby proměňuje v překvapivě širokém rejstříku nejrůznějších výrazových odstínů. Jednovětá kompozice sestávající z dvaceti pěti kratších navazujících částí je řešena jako pestrý řetězec obrazů, které přinášejí stále něco nového a nabízejí posluchači podněty k aktivnímu sledování toku probíhajícího hudebního děje. Nebezpečí přílišné převahy kontrastu tu vyvažuje linie variací, která průběžně celou kompozici tematicky sjednocuje.

     Již porovnání celkové délky skladby - cca 15 minut - a jejího vnitřního členění na 25 částí naznačuje, že se jedná o stavbu z drobnějších úseků, které v průměru příliš nepřevyšují rozměr osmi taktů tématu. Soudě obecně, takovýto typ hudebního vývoje s sebou nese známé nebezpečí mozaikovité rozdrobenosti celku. Říká se, "nebude to držet pohromadě". Jenže při svém spontánním komponování jsem racionálního varování rozumu, pokud vůbec jaké bylo, příliš nedbal. Postup práce probíhal jako obvykle: K předchozí notě přidat tu patřičnou notu následující, tak jak se píšou písmenka, slova, věty. Tedy jakousi metodou "punktum plus punktum". Někdy se při takové hře s tóny ujme hned první nota, kterou do kontextu zkouším zasadit, jindy se mi dlouho nelíbí žádná. Naštěstí mé puntičkářské a maximalistické nátuře ani v nejmenším nevadí vracet se k určitému místu podesáté, podvacáté, posté. Skladba je pro mě definitivně hotová, až když v ní nenajdu nic, co by mi vadilo.  

     Tímto způsobem, podle citu, se rodily detailní postupy této skladby právě tak jako organizace celého průběhu. Teprve zpětně jsem schopen uvažovat o tom, zda a jak se zdařilo čelit rozdrobení formy. Kromě jiného tu rozhodně hrál významnou roli způsob propojování jednotlivých částí. Tmel, který je schopen spájet různorodé materiály tak, abychom měli pocit, že to, co právě přichází, přijít muselo, a objevilo se to v pravou chvíli. Významně se tu projevují též proporce detailů a celých ploch.      

Forma díla

     Passacaglia pro violoncello a smyčcový orchestr (durata cca 15 min.) je jednovětá skladba probíhající v jednotném metru i tempu. Po citaci tématu následuje dvanáct variací s mezivětami, které postupně procházejí všemi dvanácti tóninami ve sledu kvintového kruhu – od c moll do c moll.

     Formový typ této kompozice se dá popsat jako kombinace variací a ronda. Skladbou průběžně procházejí dvě linie. Jednu z nich vytváří téma se svými variačními obměnami, druhou linií jsou kontrastující mezivěty vkládané mezi jednotlivé variace. Variační linie se tu přesně nedrží tradiční barokní formy passacaglie, která obvykle začíná samotným basovým tématem, nad jehož tvrdošíjným opakováním se pak klenou polyfonní hlasy přinášející do celé hudební plochy vývoj. Pokud se s formou passacaglie setkáváme v moderní hudbě, takto ideálně průzračnou a přehlednou podobu bohužel nemívá. Většinou bývá natolik komplikovaná, že její formový princip je při běžném poslechu stěží rozpoznatelný.

     Ve své Passacaglii pro violoncello a smyčcový orchestr částečně vycházím z barokního vzoru, avšak rozvíjím ho v jiný, také poměrně přehledný způsob variační práce. Namísto stálého opakování tématu se zde postupně objevují jeho modifikace koncipované v celistvých, výrazově rozmanitých metamorfózách. Jde tedy spíše o jakýsi mezityp spojující princip variací klasických – tzv. formálních a variací romantických – tzv. charakteristických. Klasické variace, jak je známe například z klavírních děl Mozartových a Beethovenových, se přísně drží formy tématu a zpravidla předvádějí skladatelovu obdivuhodnou stylizační fantazii i technickou virtuozitu. U charakteristických variací se pevný tvar tématu zpravidla vytrácí, koncepce směřuje k volněji vytvářeným celkům, které se vzájemně markantně odlišují svým hudebním charakterem. V mé Passacaglii se obě tyto tendence slučují. Forma tématu sice hraje většinou důležitou roli, ale podstatná je i charakterová rozmanitost variačních modifikací, dosahovaná proměnami faktury, rytmu, témbru a dalšími skladebnými prostředky. Po celou dobu však setrvává neměnný třídobý takt a téměř stálé tempo.

     Druhá linie této skladby je založena na principu rondového střídání hlavní myšlenky s kontrastujícími mezivětami. Jednotlivé variace tématu jsou prokládány výrazově a většinou i stylově odlišnými hudebními plochami. Obě probíhající linie se tedy vzájemně prostupují. Jestliže pro přehlednost označíme linii dvanácti variací tématu obvyklými symboly a - a₁ - a₂ - a₃ ..., pak forma celé skladby by měla strukturální schéma a - b - a₁ - c - a₂ - d - a₃ - e ..... a₁₁ - m - a₁₂. Podstatné je, že tyto oddíly nejsou řazeny za sebou jako jednotlivá uzavřená čísla, ale že jde o jednovětý prokomponovaný celek.

     Variace jsou tonálně uspořádané v sestupném sledu kvintového kruhu, tedy v subdominantním směru. Téma začíná v původním Bachově c moll, po postupném vystřídání všech dvanácti tónin se závěrečná variace dostává nazpět do c moll. Tento tonální plán má ovšem ve skutečnosti pro skladbu jako celek podružný význam. Je to "něco navíc", co nemusí být z poslechu evidentně patrné. Jak tomu v obdobných případech bývá, takovéto konstrukce stavebného uspořádání, kryptogramy a další čistě racionální skladebné postupy sloužívají spíše k vlastnímu skladatelovu uspokojení z důmyslnosti kompoziční architektury či jako jakási fiktivní opora usměrňující nekontrolovaný rozlet autorovy tvůrčí fantazie.

Procházka skladbou

     Mnohé z obecnějších úvah nad způsoby hudební mluvy se týká i mé Passacaglie pro violoncello a smyčcový orchestr. Celou bych jí chtěl nyní část po části projít a pokusit se vysledovat a popsat to, co by měla samozřejmě daleko lépe sdělit hudba sama. Může být však zajímavé popřemýšlet i o skladebných detailech, které si během poslechu plně uvědomovat nedokážeme, které však přitom mají podstatný vliv na celkové vyznění díla. To se týká už samotného Bachova tématu.

Téma – a

     O převzatém vstupním tématu v sólovém violoncellu jsem se již dříve zmínil. Je to prostá, široká melodie důstojně se klenoucí od počátečního "c" až k "C" závěrečnému. Dokonalost její stavby je znát i na stránce metricko-rytmické. Do třídobého metra je zde zasazen jednoduchý, účinný rytmus: čtvrťová na lehké době a půlová na době těžké. Tento rytmický vzorec, podtrhující vážnost myšlenky, se v každém taktu opakuje, změna přichází teprve na samém konci. Zde je půlová protažena na celý tříčtvrťový takt, takže závěrečný tón dopadá se zvýšenou vahou až na následující těžkou dobu. Dlouhé setrvávání v rytmickém stereotypu vyvolává pocit určitého "napětí v klidu", vrcholícího psychologicky účinnou rytmickou změnou závěru. Krásný příklad toho, jak zdánlivě prostý melodický útvar je ve skutečnosti dokonale vybroušenou, psychologicky účinnou stavbou, kde každý tón ideálně plní svoji funkci. Cokoli bychom zde snad chtěli změnit, bylo by k horšímu.

Mezivěta – b  (takt 8) 

     S dozníváním závěrečného tónu tématu jako by se historický obraz zahalil příkrovem uplynulého času a vynořuje se zamlžená atmosféra sordinovaných orchestrálních smyčců. Celá plocha setrvává v jednotném témbru. Těsně k sobě semknuté hlasy se přes sebe převalují, jen někde lze v jejich kompaktním zvuku postřehnout poněkud výrazněji vyčnívající tón. Tato partie působí jako závan odjinud. Měkce začíná a měkce také končí – vymizí diminuendem do ztracena s následnou generální pauzou.

     Charakter tohoto oddílu skladby, který přichází po vstupním dominujícím tématu, zastává v postupu kompozice důležitou úlohu. Mlhavá, nevýrazná povaha této hudební plochy umožňuje předchozí nosné myšlence psychicky doznívat v mysli posluchače ještě dlouho potom, když skončila. Obsahově bohatší hudba by účin hlavní myšlenky díla jistě zastínila. Tato mezivěta má tedy v dramaturgii díla mj. poziční význam jako alternující část.  

Variace – a₁  (takt 18)

     Do utichlé atmosféry mezivěty vpadá rázným střihem první variace, která předvádí barokní téma ve světle plného orchestrálního zvuku. Melodie tématu se doslovně opakuje v hluboké poloze mužných tutti basů, vysoké smyčce mu vytvářejí protihlas oktávovými skoky, které krok za krokem vystupují vzhůru až do nadoblačně svítivých výšek. Věta probíhá v subdominantní tónině f moll, zachovává osmitaktový rozměr tématu a končí opět klasickým uceleným závěrem. Jelikož se v této kompozici počítá s eventuálním menším obsazením orchestrálních smyčců, je tu sólovému nástroji dána možnost buď se odmlčet anebo posílit v unisonu basové hlasy orchestru. Podobně je tomu dále i v jiných místech skladby. 

Mezivěta – c  (takt 27)

     Tento oddíl vybočuje z předchozího pravidelného rytmu ploch. Sestává ze dvou částí. První jedenáctitaktová část se charakterem poněkud blíží mezivětě b, avšak nad obdobně těsně shluklými smyčcovými hlasy se tu zřetelně prosazuje zpěv sólového violoncella. Na rozdíl od předešlých oddílů, koncipovaných do tvaru oblouku, se tato plocha vyvíjí v plynulé gradaci vrcholící nástupem druhé části mezivěty. Tou je vypjatá rubatová recitativní kadence violoncella. Její závěrečný tón vyústí přímo do další variace v b moll.

Variace – a₂   (takt 44)

     Při zpětném stopování a ověřování vlastních skladebných počinů se mi potvrzuje, že v tomto místě by ještě bylo brzy na to, příliš se vzdalovat barokním principům formy passacaglii. I v této druhé variaci zůstává téma v basech, jen je rytmicky i melodicky více vyostřené. Také nadstavba vysokých smyčců je harmonicky plnější a rytmicky bohatší. Tato zvukově masivní variace, celá svěřená orchestru, se tak v rámci postupného vývoje skladby jeví jako výrazový posun o stupeň výš.  

Mezivěta – d  (takt 51)

     Předchozí variační věta končí v orchestrálním forte závěrovým tónem B. Přechod do následující mezivěty je tentokrát řešen jinak, a sice bezprostředním napojením téhož tónu v náhle ztlumeném zvuku sólového violoncella - tedy jakousi formou přeznívání. V začátku této mezivěty se dostává ke slovu osamocený koncertantní nástroj. Dvojice tónů jeho melodiky mohou náznakově připomenout obdobně sdružené dvojice tónů v Bachově tématu. Violoncello postupně klesá do hluboké polohy, od jejíž ponuré temnoty se odráží vysoký šumivý jas rozložených houslových clusterů. Je nesnadné slovy charakterizovat tuto bezesporu účinnou náladu. Dá se nejspíš říci, že svým melancholickým laděním a zvláštním témbrem působí jako snový přelud, přechodná vidina neskutečna.

     Z formotvorného hlediska je u této mezivěty zvláště dobře patrná její dramaturgická funkce. V kontextu řetězce jednotlivých částí skladby spolehlivě plní úlohu spojovacího oddílu. Svým otevřeným závěrem vzbuzuje očekávání budoucího dění a připravuje nástup další variace tématu.

Variace – a₃   (takt 60)

     Také v této variaci zůstává zachovaná forma osmi taktů. Melodická konkrétnost tématu se však vytrácí v nepřetržitých trylcích orchestru i sólového violoncella. Výraz hudby se zde opět podstatně mění, celá část působí jako jednolitá chvějivá barevná plocha plynule napojená na obě sousedící partie.

Mezivěta – e   (takt 69)

     Trylky přecházejí téměř nepozorovatelně z variace tématu do další mezivěty, jejíž rozměr je ve srovnání s tématem dvojnásobný. Pokračující orchestrální trylky se tu ustálí ve statickou plochu s pouze nepatrným pohybem ve vnitřních hlasech, jež se v pravidelném vlnění jemně diferencují a navozují poněkud tajemnější atmosféru.

     Faktura tohoto spojovacího oddílu se opět liší od způsobů stylizace uplatněných v dosavadním průběhu skladby. Do setrvávající jednolité hladiny zvukového podkladu následně vstupuje se svými bodovými staccaty violoncello bezprostředně imitované kontrabasy. V tomto takřka punktualistickém duchu se plocha gradačně vyvíjí, řada staccatových bodů v obou hlasech se postupně zahušťuje a zesiluje. Také dynamika podkladu před koncem prudce narůstá k očekávanému vrcholu. Ten však nepřichází – vzedmutou vlnu násilně přerve pauza. Teprve dodatečně se ukáže, že cílem vývoje je až odsazený začátek následující partie. Prezentuje se tu další odlišné řešení přechodu mezi jednotlivými oddíly skladby.

Variace – a₄    (takt 85)

     Čtvrtá variace vstupuje do děje naplno, "in medias res", hutným zvukem plně exponovaného orchestru. Pokračuje tak dosavadní vzestupný trend vývoje variační linie skladby. Tento oddíl se opět vrací ke kvazibaroknímu stylu, po předchozím dění působí jako další ohlednutí zpět. Celá plocha je protkána rychlým souvislým proudem dvaatřicetin, do kterého vystřelují útržkovité vzryvy dvojic tónů odvozených z rytmu tématu. Vypjatá hudba se v krátkém kódovém přesahu uklidňuje a otevírá tak prostor pro následnou sólovou kreaci violoncella.

Mezivěta – f   (takt 96)

     Předchozí variace doznívá, ustupuje do pozadí a plynule přechází do nenápadného podkladu, nad kterým se rozvíjejí rychlé, lehce hravé pasáže violoncellového sóla. Také tato mezivěta potvrzuje svým charakterem poziční funkci, kterou má v tomto místě zastávat. V řetězci ploch tu hraje zjevnou roli spojovací části, jež uvolňuje napětí předcházející variace a záměrným úbytkem hudební informace v konci připravuje příchod variace další.

Variace – a₅   (takt 104)

     Pátá variace představuje již podstatnou modifikaci tématu a přináší i další novum ve faktuře: reálný trojhlas. Téma se nyní poprvé objevuje ve vrchním hlase – v houslích – a to v laškovné rytmické obměně. Jeho melodické útržky jsou pravidelně rozložené po celé délce plochy. Souběžně pokračují violoncellové pasáže z předchozí části a k tomu přibývá třetí melodické pásmo – klidnější orchestrální protihlas v altových polohách.

     Odlehčenou pocitovou atmosféru, navozenou v této části skladby, čeká v následujícím oddíle příkře kontrastní změna výrazu hudby. K tomu, aby stávající nálada mohla ve vědomí posluchače přirozeně doznít, je zapotřebí určitého času. Proto je přechod na konci této variace řešen jakýmsi pomalým filmovým "zatmíváním". Hudební tok se jakoby zastavuje, hlasy klesají do hluboké polohy a vše spočine na ležícím velkém Cis v kontrabasech. Tento tón pak slouží jako spojovací můstek k následujícímu oddílu, kde setrvává jako dlouhá prodleva.

Mezivěta – g   (takt 115)

     Relativně rozměrná mezivěta o délce asi půldruhé minuty před námi otevírá zcela odlišnou scénu. Zvolna cirkulující motivky tremolujících houslových hlasů vytvářejí rozostřenou, matově zbarvenou atmosféru nereálně působícího obrazu. Od tohoto pozadí se zřetelně odráží vyšší světlý rejstřík posmutnělého monologu violoncella se svou křehce nesmělou, jakoby váhavě sdělovanou výpovědí. Výrazová intimita této mezivěty se v konci plynule promění v prudce kontrastní náladu, lze říci, že přejde v jakýsi obsahový protipól.    

Variace – a₆   (takt 145)

    Téma se zde přerodilo do bouřlivé podoby vln probíhajících v celém výškovém rozpětí orchestru. Pokaždé se vzedmou od nejhlubších tónů a přelijí se všemi smyčcovými skupinami až do nejvyšších poloh, kde vyhasínají, zatím co v basech už nastupuje další vlna. Dvojice tónů tématu se v oktávových transpozicích překládají kaskádovitě přes sebe, každá vyšší s jistým časovým zpožděním.

    Tento témbrově založený princip dodává celé větě specifickou charakteristiku. Při poslechu skladby jsem tu však postrádal silnější emotivní účin. Proto jsem při revizi skladby v roce 2017 celou variaci přepracoval. K linii tématu, probíhajícího ve formě vln, jsem dokomponoval ještě druhé pásmo ve střední poloze s melodickým průběhem připomínajícím bachovské postupy.   

Mezivěta – h   (takt 156)

     Tato část je reprízou mezivěty g - tedy intimní hudby s violoncellovým sólem, která je mírně upravená a zkrácená cca na třetinu. V rámci celé skladby to představuje jediný případ zřetelné reprízy hudební plochy. Lze se zpětně ptát, proč právě tato hudba dostala privilegium, že zde zaznívá znovu. Na to autor odpověď nemá. Sám může pouze předpokládat, že opětným návratem podvědomě vyzdvihl právě tento způsob intimního hudebního projevu, který je jeho individualistickému naturelu mnohem bližší než neosobní, vnějškový charakter hudby předchozí části. Ta však svou zvukovou efektností možná na někoho zapůsobí atraktivněji.

Variace – a₇   (takt 168)

     Plynulým přechodem se ocitáme opět v jiném hudebním obraze, v dalším z článků řetězce připomínajícího sled filmových scén. Povaha hudby se znovu zřetelně proměnila, nyní má odlehčený výraz. Faktura je tentokrát rozvržena do čtyř paralelních rovin, a to způsobem zaručujícím srozumitelnost všech zúčastněných hlasů. Melodický obrys tématu tu důsledně zachovává violoncello, avšak významové postavení tohoto hlasu je záměrně potlačeno proředěným zvukem pizzicat na úroveň dokreslujícího pozadí.

     Dominantní úlohu přebírají dva orchestrální hlasy ve vyšších a nižších smyčcích, které si jako v dialogu navzájem odpovídají staccatovými modifikacemi tématu. Za povšimnutí stojí, že tento dialog začíná již o něco dříve než pizzicatové téma, jehož přítomnost ve vícehlasé sazbě se tím ještě více utajuje. Formálně tam sice figuruje, a je sluchem zaznamenatelné, pro ucho posluchače je však v tuto chvíli přitažlivější možnost sledovat onu provzdušněnou konverzaci dvou aktérů.

     Čtvrtou rovinu této variace zastává nenápadný trylek, jenž svým souvislým průběhem vyvažuje bodový charakter zvuku uvedených tří hlasů. V hierarchii zvukových plánů má sice jen podružný význam, pro zvukový komplex plochy má však důležitou funkci scelujícího pozadí.

Mezivěta – i   (takt 177)

     Oddíl spojující mezi sebou sedmou a osmou variaci je nejkratší ze všech mezivět ve skladbě, zaujímá jen asi polovinu délky tématu. Mezivětu tvoří dvě vrstvy: Motivky syrrytmických pizzicat v orchestru a nad nimi violoncellové sólo hrané arco. Tato hudební plocha má jednoduchý gradační průběh, působí, jako by nedočkavě spěchala přímo ke svému cíli, kterým je další variace. V ní se pak pizzicata, předjímaná v mezivětě, rozlijí do šíře orchestrálního spektra jako dominující zvukový prvek celé variační části.

Variace – a₈   (takt 181)

     V tomto oddíle skladby se objevuje další dosud neuplatněná kompoziční technika – čtyřhlasý kánon. Všechny hlasy kánonu jsou hrané pizzicato, nastupují v oktávových transpozicích s těsným odstupem čtyř tónů. Pokud jde o motivický vztah této variace k tématu, je dosti vzdálený, i když dohledatelný. Základem je čtyřtónová stupnicová řada, a tu je možné při dobré vůli chápat jako dvě spojené tónové dvojice odvozené z tématu. Ale po pravdě řečeno, šlo tu spíše o zajímavý způsob polyfonní konstrukce kánonu, kdy stupnicově řazené tóny všech hlasů spolu vytvářejí paralelní terciové harmonie a celá plocha dělá dojem nepřetržitého pohybu směrem dolů. K tomuto pizzicatovému čtyřhlasu se připojuje ještě samostatná rovina staccat violoncella a kontrabasů s paralelně posouvanými kvintakordovými přiznávkami v rytmické augmentaci. Celkem se tu tedy pracuje se sedmi hlasy. Čtyři z nich, přidělené vyšším hlasům orchestru, probíhají polyfonně v imitačních posunech jako kánon. Další tři hlasy spolu vytvářejí akordické bloky shodného rytmu. Dělí se o ně kontrabas a dvojhmaty sólového violoncella.

     Z tohoto suchého technicistního popisu by se mohlo zdát, že tu jde o značně složitou a těžkopádnou konstrukci. Ve skutečnosti je ale faktura na pohled i poslech zcela jednoduchá a průzračná. Nic ze shora popisovaného strukturálního zázemí ovšem není samo o sobě pro výsledný účin až tak podstatné, rozhodující je celkový výraz znějící hudby. A ta působí lehce, svěže. Kromě jiného se na tom podílí hlavně konkrétní melodický průběh hlasů. Prostá, až naivistická linka melodie vyvolává u autora lehký úsměv.

Mezivěta – j   (takt 194)

     Předchozí radostně vyznívající variační věta dospěla až do zřetelného klasického závěru zdůrazněného zdvojením koncové tečky. Další hudební scéna vpadá do děje střihem a hned v počátku na sebe strhne pozornost dramatickým orchestrálním výkřikem, který jako by dozníval v dalekém prostoru. V takto navozeném vzrušeném duchu pak pokračuje samotné violoncello rychlými pasážemi, které se s orchestrálním motivem výkřiku střídají. Následně se k běhům violoncella připojí obdobné běhy orchestrálních skupin a vzrušené emoce narůstají.

     Myslím, že není vždy třeba snažit se vykládat obsah hudby slovem. Někdy to může být až zavádějící, jak dobře víme zejména z případů programních skladeb, kde se skladatelova inspirace mimohudebním programem nezřídka považuje za podstatnější než hudba sama. Smetanova Vltava má sice v partituře jasné poznámky o autorově konkrétní programní představě, ale posluchač z toho nemusí znát vůbec nic, dokonce ani název díla, aby pochopil a prožil ryze hudební hodnoty takovéto výjimečné kompozice. Znalost programu může usměrnit vnímání hudebního obsahu další informací navíc. Ovšem pro posluchače, který samotnou hudbu vnímat příliš nedokáže, je program skladby vítanou berličkou k procházení v pro něj těžko schůdném terénu.

     Přiznávám, že poukazem na tento ošidný problém vykládání hudby jsem se trochu alibisticky vyhnul tomu, abych podrobně popisoval, co je hudebním obsahem této mezivěty. Ostatně to ani sám nevím. Nejspíš bude platit bonmot, kterýpraví, že "obsahem hudby je hudba".

Variace – a₉   (takt 206)

     Devátá variace dospěla v postupu tónin k a moll. Tato část skladby je těsně propojena s předchozí mezivětou tak, že formový šev je skoro neznatelný a obě plochy působí jako jeden celek. Celá tato variace je svěřena výhradně orchestrálnímu zvuku. Rychlé běhy hlasů tu pokračují, neustávají ve své útočné prudkosti, hned v začátku se však sjednotí do téměř unisonového, jemně vlnivého repetování. Z této statické hladiny pak vystřelují jednotlivé tóny odlišené pouze výškovou polohou. V rámci jednohlasé faktury se tak diferencují dvě melodické linky různé významové váhy. Spojitá linka stereotypně běžícího toku tak v informační hierarchii automaticky ustupuje poslechově poutavější lince jednotlivých krátkých tónů. Ta, jak se ukáže, přináší novou melodickou variantu tématu. Ke konci věty ztrácí hudba na vitalitě, napětí zřetelně opadává spolu s poklesem k hlubokým nástrojovým polohám a přichází předvídatelný konec této variace. Ten je záměrně nevýrazný, bez interpunkčního ohraničení.

Mezivěta – k   (takt 214)

     Na poslední mizící tóny orchestru bezprostředně navazuje sólové violoncello svou samostatnou kreací. V podstatě jde o nástrojovou kadenci, v koncertantních skladbách obvyklou, kde sólový instrument dostává větší příležitost projevit svoje specifické technické a výrazové možnosti. Na rozdíl od tradičních zvyklostí rozvolnit v kadenci sólistův projev rubatem a pozastavit vývoj hudby před závěrem koncertní věty, zde spád hudebního toku plynule pokračuje. Zůstává zachováno jednotné tempo, i předchozí rychlý dvaatřicetinový pohyb. Ve formové výstavbě celku má tato stručná mezivěta funkci spojovat, nikoli rozdělovat. K tomu přispívají i prvky propojující tuto plochu s jejím hudebním okolím. Před koncem koncertantního výstupu violoncella se nečekaně ozve orchestr s reminiscencí motivu „výkřiku do prostoru“ a vše završí anticipace následujícího oddílu skladby v orchestrálních basech.

Variace – a₁₀   (takt 223)

     Po deseti minutách svého vývoje se skladba dostává k desáté variaci. Do této doby se v průběhu kompozice událo opravdu hodně. Značná hustota hudební informace možná kladla na poslech poněkud větší nároky. Myslím ale, že mnohem horší by bylo, kdyby tu naopak panovalo informační vakuum. V každém případě, pokud posluchač vydržel po celou dobu v pozornosti, má nyní nárok na oddech. Při autorově snaze zpětnou analýzou odhalovat skrytou skladebnou logiku svých intuitivních počinů se tu nabízí připomenout již dříve zmiňované souvislosti s psychologií vnímání a s principem jednoty a kontrastu. Na rozdíl od všech předchozích částí skladby představuje tato variace údobí poklidu, setrvávání, utvrzení stability a jistoty o tom, kde se nalézáme. Téma se zde objevuje v rozšířené podobě. Každá dvojice tónů se rozvážně opakuje a každé z dalších dvojic, které se nově objeví, se vždy ujme jeden z orchestrálních hlasů. Celá plocha působí staticky, vyznívá takřka jako ležící souzvuk smyčců, uvnitř něhož lze vysledovat nepříliš výrazné tónové změny.

Mezivěta – l   (takt 240)

     Uplynulá orchestrální variace probíhala v emotivně klidné rovině bez jakéhokoli vzrušení až do konce, kde se v takovémto duchu i uzavřela. Její atmosféru nyní dopovídá monologický dovětek sólového violoncella. Zpočátku je klidný, postupně se pak rozbíhá do rychlejších těkavých úryvků, k nimž se přidávají hlasy prvních a druhých houslí jako konverzující partneři. Tato mezivěta má zřetelný charakter spojovacího oddílu se vzestupným vývojem, který vyúsťuje přímo do nástupu další variační věty.

Variace – a₁₁   (takt 251)

     Jestliže desátá variace představovala v křivce celkového skladebného rozvrhu bod nejnižšího napětí – antiklimax, pak v této jedenácté, předposlední variaci dochází naopak k narůstání napětí, které postupně graduje do maxima. V plném orchestrálním fortissimu se tu přes sebe jako smršť přelévají vzrušené melodické vlny rychlých triolových pasáží, ukrývajících v sobě nezřetelnou kostru tématu. Na samotném vrcholu tyto vlny srůstají ve dva souvisle plynoucí hlasy. Jeden je vyhnán do svítivých výšek, druhý se pohybuje v úrovni basů. Nejde však o jednoduché melodické linky, každou z nich tvoří heterofonní propletenec dílčích hlasů.

Mezivěta – m   (takt 258)

     Tato část skladby není v začátku nijak ohraničena. Dramatický tah hudby, započatý předposlední variací, zde pokračuje bez přerušení dále, takže za mezivětu lze považovat prodloužený přechod k závěrečnému oddílu skladby. Při tomto postupu neustávají oba melodické proudy ve svém dravém pohybu, z výškově odlehlých poloh se však k sobě postupně přibližují, až se uprostřed zvukového pole slijí do jediného řečiště, kde se intenzivně proudící energie koncentruje. 

Variace – a₁₂   (takt 269)

     Poslední variace začíná krátkým vstupem sólového violoncella nad prodlevou v basech orchestru. Drobný vzrušivý motivek, který se tu objeví, pak přebírají jednotlivé orchestrální hlasy a střídavě spolu s violoncellem jím dramaticky oživují celou plochu až téměř do konce. Samo téma přichází se zpožděním. Objeví se uvnitř složité tkáně hlasů v majestátní, augmentované podobě, jako závěrečná apoteóza. Skladba se však uzavírá smírně, napětí zvolna opadává, hudba utichá a v hlubokých polohách orchestru vymizí. 

Na závěr

     Jaké resumé vyvodit z tohoto ohlédnutí za skladbou vzniklou právě před rokem? Přispělo to nějak k autorovu poznání sebe sama? Zdá se, že alespoň v něčem bylo toto sebezpytování snad trochu přínosné. Vypovědělo například něco o tvůrčím typu autora. Dá se říci, že navzdory svým celoživotním pedagogickým aktivitám rozhodně nepatří mezi skladatele nazývané "akademiky" či "profesory hudby", které jejich erudice mnohdy vede k převážně racionálnímu tvůrčímu přístupu. Není ani skladatelem programově profesionálním, který se cílevědomě zabývá studiem mistrovských partitur a získané poznatky zručně využívá. Není také typem soustavného pracanta, pro něhož sám akt každodenního psaní je životní nezbytností – často důležitější než sám výsledek. Nemá také pražádné ambice fungovat jako hudební podnikatel a podřizovat svoji tvorbu komerčním zájmům, třeba až k podbízivé úrovni kýče. Lze jen usoudit, že základními charakteristickými rysy osobnostního profilu autora jsou profesionální dispozice spolu s tvůrčím individualismem.

     Rozbor zatím posledního orchestrálního díla – Passacaglie – ukázal, že jeho autor je nepochybně typ spontánní, živelný, citový, hravý, vynalézavý. Ale zároveň, i když si to sám nerad připouští, hraje v jeho tvorbě neméně významnou roli i rozumová stránka. Bez ní by například právě tato skladba sotva mohla spočívat na důmyslné, třebaže spontánně budované architektonické konstrukci, jakou analýza zpětně odkrývá v detailním i celkovém kompozičním řešení. Zdá se, že oba tyto tvůrčí zdroje jsou tu v podstatě vyrovnané. Racionalita stojí ve stínu převážně intuitivního procesu, hlídá však řád a estetické hranice, které by fantazie při svém rozletu měla respektovat. Autorovy sympatie jsou ovšem vždy na straně emotivního obsahu, pestrosti hudebního sdělení a obecně logického uspořádání zvukové struktury do smysluplného hudebního děje. Za nejvzácnější cennost autor obecně považuje to, co si nelze žádným způsobem opatřit, co mimovolně může, ale také nemusí samo přijít, neboť je to tajemný dar vyšší moci: invence. 

     Ivo Bláha, Babice u Říčan, 15. 8. 2010

 

Videozáznam premiéry: https://www.youtube.com/watch?v=0RqQ9aM7kJY