Autorovo ohlédnutí za skladbou Ornamenty pro klavír a orchestr

(Vznik skladby: 2003)

Komentář autora k světové premiéře (14.3.2004 - festival Pražské premiéry):

     "Název skladby Ornamenty by mohl svádět k představě o hudbě rokokově přikrášlované ozdobnou ornamentikou. Pro tuto kompozici však ornament znamená něco mnohem podstatnějšího. Stává se tu elementárním inspiračním základem hudebního tvarosloví, faktury i celkové výstavby. Svým způsobem možná kompozice připomene ornamentální výšivku či krajku, kde z nejdrobnějších prvků vyrůstají abstraktní útvary či stylizované přírodní motivy. Nejde ovšem jen o formové principy, ale především o to, zda se podaří naplnit je živým, hudebně nosným a emotivně vzrušujícím obsahem."

*  *  *

      Po deseti letech od vzniku Ornamentů mě napadlo ohlédnout se zpět a pokusit se - jen sám pro sebe - poodhalit, proč mezi jinými mými skladbami právě tato si mě stále podmaňuje jakýmsi kouzlem, kterému při každém poslechu znovu podléhám. Prazvláštní svět této hudby mě přitahuje něčím magickým, co si neumím rozumově vysvětlit. A nejsem sám. Podobně působí Ornamenty i na moji manželku, která mívá dokonce pocit, jako by za vznikem této kompozice stály jakési tajemné síly. (Prozradím, že nahrávka skladby se pro nás oba stala ústředním bodem tradičního domácího štědrovečerního koncertu, který si u stromečku nadělujeme namísto dárků.)

      Pro mě jako autora není ovšem snadné pátrat po podrobnostech ve vlastním díle, které vzniklo spontánně, a u nějž mám pocit, jako by ani nepocházelo z mé vlastní ruky, ale odněkud z neznámého zdroje. Vždy mám při komponování dojem, že já osobně sice mohu za to, jaké noty se ocitly v partituře, ale v podstatě pouze bráním, aby se tam nedostaly noty jiné – mě nemilé. Jinými slovy, podstatou onoho zvláštního procesu zrodu hudby je pro mně zcela prosté třídění na "líbí" a "nelíbí". Do kategorie "nelíbí", či lépe řečeno "nepatřičné", u mně spadají i mnohé běžně používané skladebné prvky a postupy. Jen menší část z nepřeberného množství potenciálních možností projde tímto hustým sítem mezi "líbí". Sám proces výběru je ovšem obecným principem tvorby, neboť jak známo, styl díla spočívá ve specifickém omezení výrazových prostředků.

     Jestliže se při této mé v podstatě "organizátorské" činnosti objeví problém, jde zpravidla o to, že mnohdy není snadné přijít na vyhovující způsob, jak v dané konkrétní situaci naplnit umanutou estetickou představu a uspokojit tak sebe sama. Pokud jde o uspokojení širšího publika, v tom ohledu mám již dlouho jasno. Nechci být na něm přespříliš závislý. Každého člověka přirozeně potěší, jestliže jeho práce je k něčemu užitečná, má nějaký ohlas. Ale k chytráckým praktikám jak se přizpůsobovat obecnému vkusu či stávající módě a nadbíhat tak veřejnému "úspěchu" mám averzi.

      Z vlastní zkušenosti vím, že k tomu, aby posluchač byl schopen prožívat hudební obsah podobně jako autor díla, je potřeba určité cesty poznávání. Nezvyklé věci je třeba poznat, strávit, zvyknout si, pak je teprve lze vychutnat a eventuálně přijmout za vlastní. Bez absolvování této cesty poznání se adresát hudebního poselství nalézá v podobné situaci jako cizinec, který nerozumí řeči domorodců, protože se jejich jazyku nenaučil.

     Dnešní materialisticky a pragmaticky zaměřený svět si bohužel neuvědomuje smysl a nezbytnou potřebu obecné duchovní, citové a estetické kultivace společnosti, která by mohla být nadějí pro budoucnost naší fatálně ohrožené civilizace. Na tomto skličujícím stavu sami těžko něco změníme. A tak nezbývá, než čerpat povzbuzení z geniálních prací některých velkých autorů a třeba i z občasného ohlédnutí za vlastní tvorbou, pokud dospějeme k přesvědčení, že plody naší práce se i po letech jeví našim očím (uším) jako stále živé. Pak nás nemusí natolik zneklidňovat otázka, pro koho vlastně tvoříme.

     Náplně života lidí jsou nejrůznější. Někdo se například může skvěle bavit hrou s tóny, obzvláště zažívá-li při tom nepopsatelnou euforii jako účastník prazvláštního spojení mezi nebesy a zemí, které funguje jako jakýsi virtuální "notovod". Avšak ani hravý autorský přístup nemusí ubírat tvorbě nic na jejím hlubším významu vyplývajícím z instinktivní potřeby jedince přispět svým drobným podílem světu, ve kterém se řízením osudu ocitl. Naplnit smysl svého žití analogicky k příslovečnému "zasadit strom, postavit dům...". Ostatně z filosofického nadhledu se každá tvůrčí činnost člověka může jevit jako jisté pokračování onoho prazákladního aktu vesmírné geneze.

*   *   *     

     Pokusím se nyní podívat hlouběji pod povrch vlastního hudebního výtvoru - skladby Ornamenty. Ne že by mě pitvání a teoretizování nějak zvlášť přitahovalo, ale spíš ze zvědavosti, jak se intuitivní přístup k tvoření projevil na výsledku. Zda nepřivodil chaos, kterému se dalo čelit racionálnějším způsobem myšlení. Proberu se tedy zběžně hlavními hudebními komponenty skladby.

Nástrojové obsazení

     Zvolil jsem obsazení koncertantního klavíru s malým orchestrem. Nejde o sólový koncert, kde by oslňující klavírní part soupeřil s masou orchestrálního zvuku. Klavíru je zde svěřena dominantní role hlavně pro jeho jedinečný výraz - křišťálovou čistotu tónu, vzdušnost, schopnost vytvářet perlivé kaskády... Typický projev tohoto nástroje charakterizuje příznačná zvuková pregnantnost a zároveň odhmotňující účin. V zásadě je to dáno perkusním principem vzniku tónu, jehož výrazný začátek následovaný přezníváním a pozvolným vytrácením do okolního prostoru dokáže vyvolat působivý, někdy až nadpozemsky éterický dojem. (Příkladem může být už vstupní část skladby.) Tato v podstatě perkusní instrumentální technika se užitečně projevuje i u rychlých pasáží, které ani v těch nejvyšších tempech neztrácejí zřetelnost. 

Potřebnému výrazovému účinu klavírního sóla zde slouží specifická nástrojová stylizace, vyžadující porozumění interpreta a technickou brilantnost provedení. To vše prokázal na špičkové úrovni obdivuhodný výkon Daniela Wiesnera při premiéře i následné studiové nahrávce skladby.

     K vůdčímu partu klavíru se místy nenápadně přidružuje celesta, jako jeho stín. Svým témbrem dobarvuje zvonivý charakter klavíru a dodává mu jakousi zářivou auru.            

     Úloha smyčcové sekce orchestru je převážně doplňující, podkladová. Samostatně tato skupina vystupuje jen sporadicky, např. ve vrcholném bodu skladby (od taktu 184 dále), kde se v unisonech prostřídávají smyčce se skupinou dřev. Naproti tomu dechové nástroje se prezentují především individuálně, vstupují na scénu jako sóloví aktéři. Každý z nich přináší svůj samostatný hudební příspěvek promlouvající specifickou řečí instrumentu.

Tempo

     Celá skladba probíhá v základním mírném tempu, které se jen někde podle aktuální hudební nálady nepatrně oživí či uklidní. Ani ve vypjatém vrcholu se základní tempo nemění, potřebného vzrušujícího kontrastu se v tomto místě dosahuje zahuštěním rytmického pohybu.

     Zajímavé je porovnání temp existujících nahrávek této skladby v různých interpretacích. Úhrnná délka se tu liší až o dvě a čtvrt minuty, což je překvapivě velký rozdíl. Ze zkušenosti samozřejmě víme, jak zásadní vliv na celkové vyznění díla má tempo interpretace. Při citlivě zvoleném tempu se daří ideálně vystihnout napětí hudebních informací rozložených v časové posloupnosti. Uspěchané tempo často hrubě naruší meditativní či lyrický výraz, příliš rozvláčné pojetí může působit fádně. I docela malé tempové rozdíly se znatelně projeví ve výraze celku. V případě Ornamentů mám za to, že poetice této skladby nejvíc odpovídá technicky upravená verze nahrávky, jejíž délka je zkrácená komprimací z cca 19 na cca 18 minut.

      Na výsledném dojmu se ovšem vždy podílí více činitelů. Značnou roli hraje hlasitost odposlechu, akustika prostředí a pochopitelně i vliv individuálních dispozic posluchače.

Melodika

     Svůj zásadní postoj k otázce melodiky v hudebních skladbách bych asi nejlépe vysvětlil negativním vymezením: Nevábí mě nekonečné melodie, u nichž ztrácím pocit smyslu jejich průběhu. Často tu mám při poslechu dojem, že po jakémkoli tónu může následovat jakýkoli jiný. Nechápu odkud, a kam onen nepřehledný tok tónů spěje, ani proč se tak děje. Jsem zastáncem zjevně logického modelování tónové linie, jehož lze dosáhnout klasickými postupy, například opakováním či variováním motivu, členěním na kratší přehledné úseky, vhodnou rytmizací a mnoha dalšími způsoby.         

     Řeč tónů se v lecčem může podobat řeči lidské, například v logické artikulaci zvukového toku. Učebnicový je příklad nudného projevu řečníka, který nečlení proud zvuku svého hlasu, neodlišuje důležité body ve větě podle jejich smyslu atd. V dnešní době bohužel tato v podstatě psychologická hlediska mnohdy upadají. Stačí zapnout si rádio a snadno zjistíme aktuální styl módního mluvního "přednesu" současnosti: co nejrychleji drmolený, stěží srozumitelný vodopád slov.

     A je toho více, v čem lze srovnávat mluvní a hudební projev. U mnoha moderních skladeb mi například vadí jejich upovídanost, která se zvláště v dnešní spěchající době jeví jako neúnosná. Často se tam děje spousta zbytečného, nic neříkajícího. Někdy mám až pocit, že hudební materie je formována téměř homeopatickou metodou, jež užívá k léčbě účinné látky ředěné natolik, že tam vlastně téměř žádné nejsou. 

     Ale vraťme se ke konkrétní problematice melodiky ve skladbě Ornamenty. Podívejme se, jak je řešeno tvarování melodických mikrostruktur ve vstupní části o délce cca 1:50 (do taktu 33). V prvních dvanácti taktech skladby se představuje sólový klavír s takřka minimalisticky oproštěným třítónovým motivkem v rozpětí čisté kvinty e1 h1 e1. Tento motivek se neustále znovu vrací, nikoli ovšem ve stále stejné podobě. Kolem této základní buňky se ovíjejí drobné ornamentální prvky, které do jinak statického průběhu vnášejí nepatrné variační změny. Motivky řazené za sebou jsou zřetelně členěné, podobně jako slova v deklamované řeči. Jsou téměř shodné, přece však pokaždé trochu odlišné. Celá plocha tak zachovává přísnou jednotu a zároveň se pozvolna vyvíjí. Jako by se zde naplňoval paradoxní bonmot o vztahu jednoty a kontrastu v hudební formě: "být totéž, a přitom nebýt totéž".

     Při zpětném zkoumání díla sleduji s podivením pozoruhodnou logiku průběhu celé této vstupní části. Připadá mi, jako by jejím předobrazem byl skutečný příběh, který se zde v hudební stylizaci posunul do abstraktní polohy. Od taktu 13 pokračuje vývoj úvodní řady motivků převyšováním výchozího kvintového intervalu. Připomíná to opatrné osahávání prostoru kolem dosavadního centra jistoty. Podobně jako horolezec při výstupu zkoumá pevnost skály, kde se může bezpečně zachytit, i melodické kroky se tu pokoušejí postupně dosahovat výš, nalézat kontakty vně vlastní domácí buňky a jistit se v dosud neznámém terénu. Že se postupné seznamování s nově objevenými body v prostoru daří, je pokaždé dotvrzeno pokračováním klavírního tónu v houslové sekci orchestru. Každý individuální melodický krok sólisty se tak následně přenáší do obecnější významové roviny. Po čase je tónové okolí natolik zmapováno, že klavíru stačí dosažené cíle jen krátce znovu překontrolovat. Úkol byl splněn, průzkumná aktivita zvolna ustává, vývoj se navrací zpět k výchozímu kvintovému motivku a v opakovaných základních tónech postupně dohasíná. Celkový průběh tohoto uceleného dílu skladby vytváří klasický dramatický oblouk s vrcholem mírně za středem úseku.

     Forma této vstupní části může sloužit jako názorný příklad hudebního děje. Nejen tím, že její průběh lze analogicky srovnávat s jakýmsi dějem reálným, ale hlavně proto, že se zde jasně prokazuje, jak významně se promítá vnitřní logika hudebních postupů do výsledného tvaru kompozice. Přirozený řád, uplatněný v organizaci skladebných elementů díla, může vycházet z obecných psychologických zákonitostí, z archetypu, který v nás přetrvává z pradávné minulosti lidstva i z osobně zažitých dějů a životních zkušeností. Fenomén hudby spjatý s parametrem času jako by byl přímo předurčen k modelování dynamických procesů podobných přírodním dějům, proměnám citových stavů jedince apod.

     Volné, fantazijní formy, které se v moderní hudbě běžně objevují, těží ze své živelnosti a nespoutanosti autorského projevu. To ovšem nemusí znamenat negaci vnitřní skladebné logiky. Otevírá se tu naopak příležitost utvářet nejrozmanitější organické vztahy, nové hudební děje. Pokud se toho autor úspěšně zhostí, může to jemu samému i posluchačům dodat pocit jistoty, že jde o zdařilý výsledek, o propracovaný hudební útvar, kde vše je na svém místě.

     K předešlé analýze vstupní plochy bych jen doplnil, že závěrečné dohasínání mi při pomalejším tempu interpretace někdy připadne možná trochu delší, než by nutně muselo být. Zvažuji, zda by tu neprospělo nepatrné zkrácení závěru plochy, možná vypuštění jedné z posledních frází. Vrchol by se tím posunul poněkud dále, takže by lépe zafungovala i teorie zlatého řezu. To je ovšem zanedbatelná a třeba jen zdánlivá nedokonalost v jinak pro mě beze zbytku akceptovatelném řešení.

     Následující partie (takty 34-51), má zcela jinou strukturu. Stabilitu plochy zde navozuje ostinato s pravidelně opakovanými terciovými kroky dvojice souzvuků. Jsou svěřeny klavíru, jemuž asistuje celesta, a skrytě je oživují záchvěvy smyčců. Jednota průběhu je tím zabezpečena a melodice se otevírá svobodná cesta k samostatnému rozvíjení. Sólová linka klavíru toho využívá, plně se uvolňuje, aniž by se ovšem nechala svést k bezbřehému klábosení. Melodický vývoj postupuje jakoby po dávkách, jednotlivé motivy se od sebe tvarem liší, fráze jsou zřetelně oddělované pauzami. Ke konci plochy se na klesající stupnicovou řadu klavíru napojují pizzicata smyčců v augmentaci. Tato pizzicata pak pokračují dál i v následující části, kde doprovázejí nový dominantní prvek v sordinovaných trubkách. Přesazením přes formový šev dochází ke zcela plynulému propojení sousedících úseků.

    Tento popis počátečních částí Ornamentů asi sotva koho přesvědčí o tom, že vnitřní forma skladby nebyla předem naplánovaná a racionálně konstruovaná. Avšak jako všechny mé kompozice i tato vznikala v zásadě podvědomě, intuitivní cestou. Ostatně kdo ze skladatelů postupuje jinak, než že k dosud napsanému kousku partitury postupně přidává jednotlivé další noty, které by se k předešlému nejlépe hodily? Patrně je i jiní komponisté vybírají podle individuální osobní volby ze své vlastní sady označitelné jako "líbí". Pokud ovšem záměrně nepostupují podle předem narýsovaného projektu.

     K detailnímu rozboru melodiky v celé kompozici by bylo zapotřebí hodně času i odhodlání a nevím, zda by to přineslo valný užitek. Je ale namístě zdůraznit, že výrazné členění hudebního toku, o němž pojednávaly předchozí odstavce, je charakteristickým formovým rysem sledovatelným nejen v popisovaných prvních dvou částech, ale v celé skladbě. Zřetelné frázování jako by bylo neodmyslitelným znakem tvarosloví každého melodického vstupu, ať jde o sólový klavír nebo o dílčí sóla orchestrálních instrumentů. Ani souvislá osmitaktová klavírní pasáž v taktu 166 není výjimkou. Jde pouze o rozšíření předešlých samostatných obloukových frází do jednoho maxioblouku. 

Forma

     Nejde-li o vyloženě fantazijní formu skladby, obvykle se při řešení makrostruktury, neboli takzvané vnější formy, spoléhá autor na své profesní zkušenosti. Zejména u půdorysného rozvrhu ploch má racionalita jistě své místo. Skladba Ornamenty je například vystavěna v zrcadlové symetrii – repríza probíhá v opačném pořádku, račím postupem. Naproti tomu pouze pomocí čistého rozumu se jen těžko dospěje třeba ke konkrétnímu způsobu vhodné vzájemné návaznosti jednotlivých partií. V Ornamentech je vstupní část zřetelně uzavřená, avšak celý další průběh představuje řetězec těsně propojených úseků, kde logická, jakoby samozřejmá návaznost může vyplynout spíše jen ze šťastné invence.

     Mnohem podstatnější je ovšem tak zvaná vnitřní forma skladby – tedy výsledek koordinovaného spolupůsobení všech jednotlivých užitých kompozičních elementů. Je jistě rovněž realizovatelná jako racionální proces, a u řady skladeb, které jsem v životě vyposlechl, bych tipoval, že jsou výsledkem právě takovéhoto autorského přístupu. Existuje množství hudební tvorby založené na preferenci matematického kalkulu. Počtářské umění, zejména v oboru operací se souborem čísel od jedné do dvanácti, dosáhlo v soudobé hudbě úctyhodné výše. Mnozí autoři se v komentářích ke svým dílům zmiňují na prvním místě o tom, jakou numerickou tónovou řadu použili za základ svého díla. Bohužel se musím přiznat, že ani sebepodrobnější informace o digitální bázi té které kompozice mi dosud při poslechu nijak nepomohly k porozumění jejímu hudebnímu obsahu. Nejspíš proto, že ony důmyslné číselné konstrukce prostě nejsou slyšet.

     Můj obdiv patří naopak typu invenční tvorby bohaté na poutavé nápady všeho druhu - melodické, rytmické, instrumentační, zvukové, formální a jiné, ať už jde o hudbu historickou či soudobou. Oceňuji kompoziční umění toto všechno uvést do logického pořádku a estetického souladu. Nic z toho samozřejmě vypočítat nelze, neboť je to dáno vyšší mocí, jež člověku přisoudila potřebné schopnosti. A to je pro nás právě v této době na tomto světě nanejvýš dobré zjištění. Absurdní je například představa, že suchý kalkul by byl schopen hudbě dodat něco tak zásadního, jako je rozměr citový či imaginativní. Pouze na širokém, nevymezitelném poli spontánní tvorby se může plně projevit lidská dimenze kreativity s mnohými svými přednostmi i nedostatky. I zde je možné směřovat (třeba podvědomě) k ideální metě vnitřního řádu díla. Ctít elementární logiku vztahů mezi komponenty, jejich smysl a dramatickou funkci. Avšak dosáhnout tohoto cíle při práci s množstvím složitých hudebních struktur bez berličky systémové konstrukce je úkol nepoměrně obtížnější, zato potenciálně posluchačsky účinnější.

Vertikální struktura, tónový systém

     Práce s vertikálním rozměrem hudby se dá v Ornamentech těžko označit standardním termínem harmonie. Nejedná se totiž o akordy sestavované a mezi sebou spojované na základě systému funkčních tonálních vztahů, známých z klasické hudby. V této skladbě se jednotlivé souzvuky uplatňují izolovaně a víceméně skrytě. Jejich účin vyplývá hlavně ze specifického zvukového zabarvení každého z nich. V oblasti vertikálních struktur se nabízí celá škála jemných témbrových odstínů o různém vnitřním napětí, jejichž volbou lze zřetelně ovlivňovat charakter hudebního výrazu, dotvářet kolorit hudebních nálad a napomáhat stylovému ozvláštnění.

     Pokud jde o tónový systém, s nímž tato skladba operuje, lze ho klasifikovat jako rozšířenou tonalitu. Pevným bodem hudební plochy tu bývá tónové centrum, k němuž se volně vážou další tóny v okolí. Rozpětí počtu těchto tónů sahá až po dvanáctitónové maximum. V žádném případě však nejde o prefabrikovaný systém dodekafonických řad, jehož důsledná aplikace mívá typický důsledek: vlivem neustálé cirkulace všech dvanácti rovnoprávných tónů, z nichž žádný není dominantní, dochází při sledování hudebního toku k pocitu chybějící opory, ztráty určité pevné báze, a tedy nedostatku základní jistoty, o kterou je možné se při poslechu opřít.

Obsah

     Hledám v sobě odvahu pustit se v úvahách i na poněkud nejistou půdu - popřemýšlet o otázce obsahu hudby. Je dost nesnadné už jen definovat sám tento pojem. A přitom jde vlastně o klíčovou otázku týkající se samé podstaty a smyslu hudební tvorby, o problematiku, která by měla prioritně zajímat především muzikologickou obec.    

     Hudební skladba představuje zvláštní druh komplexní informace. Je to vyslaná zpráva, něčí šifrované sdělení bez konkrétního adresáta. Co zpráva, to jiný rukopis, jiný záměr, jiná hloubka sdělení. Někdy jde o závažné poselství lidstvu, filosofický duchovní odkaz, jindy jen o drobné zábavné potěšení anebo o pouhé zaplnění zvukové prázdnoty něčím s hodnotou blízkou nule. Od hudební zprávy v pravém smyslu toho slova se však očekává schopnost přinášet plnohodnotné informace, jejichž smysl je možné sluchem sledovat a probíhající dění vnitřně prožívat. Někdy nám hudba dokonce dokáže poskytnout zážitek podobně napínavý jako u dramatického příběhu na divadle, kde vystupují a navzájem se střetávají charaktery postav. Nebo nás vlákat do fantastického prostředí mimo naši reálnou zkušenost, do vysněného světa podivných jevů a tajemných sil. Výčet příkladů řady nejrůznějších druhů hudebního obsahu by byl bez konce, vždyť hudba sama je nekonečně rozmanitý fenomén, tak jako svět přírody, k němuž má někdy velice blízko.

     Revoluce v oblasti informačních technologií způsobila, že lidstvo postmoderní doby se topí v záplavě informací, z nichž jen nepatrná část je pro jedince užitečná. Pokud nejde o zprávu výjimečně atraktivní, na venek bohužel neprorazí, i kdyby byla sebeobsažnější. Šanci vyniknout má naopak šokující, co nejkřiklavější prázdné gesto. A to se samozřejmě odráží i v soudobé umělecké tvorbě. Osud mnohých hudebních zpráv se tak podobá dopisu v láhvi vhozené do mořských vln. Možná skončí na nějakém skalisku, možná je moře po letech kdesi vyplaví. Někteří autoři však tento úděl neberou nijak bolestně. Uspokojení nacházejí v tom, co jsou schopni uložit do obsahu zprávy, nikoli v tom, že se účastní závodu o vyšší post na žebříčku atraktivity. Takový odesilatel hudební zprávy se vlastně stává zároveň také jejím adresátem. Problém je tedy v možnostech přenosu zprávy. Podobně jako u radioamatérů, také zde závisí příjem jejich vysílání na tom, zda se podaří naladit se v éteru na stejnou vlnu.

     Přenos hudebních informací ve velkém je ovšem lukrativní mocenskou doménou sdělovacích prostředků. Zde vládne široce rozrostlý gigant masového, průmyslově vyráběného hudebního "zpravodajství", jehož hlavním zájmem je obsáhnout adresář s co nejvíce potencionálními příjemci. Uniformní povaha tvorby této olbřímí produkce však obvykle připomíná vyplňování univerzálního formuláře. Přílišné vybočení ze zavedené šablony by totiž mohlo znamenat nebezpečí vyřazení z profitující výrobní linky.

     O obsah sdělovaný skladbami v žánru tzv. vážné hudby nejeví majorita potenciálních posluchačů větší zájem. Zejména mladá generace existenci tohoto žánru většinou ani neregistruje. U zbývající minority, tedy u těch, kteří jsou vůbec schopni příjmu hudební informace tohoto druhu, je značný rozdíl v tom, co který adresát od hudební zprávy očekává, jakou náplň v ní hledá. Nepříliš četné jsou zřejmě případy, kdy si posluchač dopodrobna všímá všeho, co je z hudebního obsahu možné vyčíst a uspokojuje ho, pokud mu hustota sdělovaných informací připadá přiměřená. Na tento typ citlivého vnímatele působí negativně jak přehuštěnost, tak vyprázdněnost hudebního dění. Nadměrná informační hustota mu brání v čitelnosti, prázdnota ho odrazuje nudou. Přiznávám, že sám jako posluchač náležím právě k té skupině, která bývá snad až chorobně alergická na mnohé mechanické kompoziční manýry, jako je například mnohonásobné opakování téhož, rutinní rozvíjení myšlenky sekvencovitým posouváním modelu, stereotypně užívaný aditivní princip, který spočívá v doslovném opakování, ke kterému pokaždé pouze přibude nový tón apod. Pro takové rutinní, až příliš snadno předvídatelné postupy zdomácněly ve skladatelském slangu výrazy jako "vata" či "šustrflek".

     Přesto mají podobné způsoby komponování své skalní zastánce. Například jeden ze soudobých autorů má snad každou svoji skladbu vystavěnou v jednolitém oblouku, jehož cílem je navodit fascinující účin pozvolného narůstání až k vrcholu, po němž následuje postupné opadávání. Nic proti tomu, kdyby ovšem vnitřní vývoj kompozice neprobíhal zcela mechanicky, na základě stereotypních postupů, které postrádají žádoucí obsahový posun. Zde je bolestně cítit, jak výrazná nadvláda rozumu vytěsňuje z hudby její emotivní náplň a zbývá tu pouze dutá formální skořápka. 

     Přímo fyzickou trýzeň mě (a nejen mě) dokáže způsobit také bezduchý repetiční minimalismus, jehož informační hodnota je prakticky nulová. Publikum však kupodivu bývá právě těmito lacinými robotismy zpravidla nadšené tak, že frenetickými ovacemi málem zboří sál. Lidé mají pocit, že konečně rozumějí soudobé hudbě.

     Tím ani v nejmenším nechci tvrdit, že redukci výrazových prostředků považuji za něco negativního. Pokládám to naopak za velmi pozitivní tendenci soudobého hudebního myšlení, které se staví proti ustálené představě, že fakturu skladby je zapotřebí bez ustání vyplňovat četnými kontrapunktickými hlasy, figuracemi apod., aby nepůsobila jako příliš prázdná. Věřím v takovou formu odlehčení hudebních informací, která je schopná zprůhlednit a zjednodušit strukturu skladby, aniž by ochudila celkový výraz hudby. Existují konkrétní příklady (a daly by se najít i v Ornamentech), kdy se účinného dramatického napětí dosahuje nikoli náporem zvuku a kumulací hlasů, ale naopak sugestivním působením třeba těch nejjednodušších hudebních elementů spolu s vhodnou instrumentální stylizací, zvukovým zabarvením, zvláštním způsobem hry, jemnou prací s dynamikou, s tichem ve formě zámlk a mnohým dalším. Jde tu o typ rozmanitější a bohatší hudební výpovědi, jež se nesnaží přesvědčovat siláckými gesty, ani se okázale a vyzývavě nevtírá. Spoléhá na vnitřní sílu hudební řeči, podněcuje k pozornějšímu sledování, láká k odhalování skrytých tajemství.

     U takovéhoto stylu komunikace ovšem záleží nejen na výrazové účinnosti jednotlivých prostředků, ale obzvlášť důležité je zde vhodné formové řešení - přiměřené proporce odlehčených ploch a jejich citlivé dramaturgické uspořádání. Totéž místo, které v souvislosti se svým bezprostředním okolím funguje efektivně, může vyznít nepřesvědčivě, je-li přesazené do nepatřičného kontextu. V zásadě tedy nejde o to, zda minimalismus ano či ne, ale o to, aby to byl minimalismus oduševnělý, funkční, tvůrčí.

     Konkrétních detailů si ovšem většina posluchačů při sledování hudby příliš nevšímá. Bylo by velice zajímavé mít možnost napojit se na chod myšlenek jednotlivých návštěvníků v koncertním sále a sledovat, co si při poslechu skladby právě představují. (Možná nejsme příliš daleko od doby, kdy to bude technicky skutečně možné.) Byly by to jistě představy velice rozmanité - vizuální asociace, analogie se zvuky přírody, nejrůznější emotivní pocity atp. Běžní posluchači zpravidla přijímají hudební sdělení jako celek, z nějž v jejich vědomí vystupují do popředí hlavně určité pro ně známé idiomy. To je pochopitelné. K tomu co dobře známe, máme důvěru, tam jsme doma, to se nám líbí. Živá hudební zpráva přináší adresátovi tohoto druhu především možnost oživení paměťové stopy v jeho vědomí, obnovení informace, která tam byla v minulosti uložena. Navíc i zážitek z celkové atmosféry umělecké produkce v kulturním společenském prostředí.

     K výčtu různých možných způsobů přenosu hudebního sdělení patří také model zprávy v podstatě nevnímané. Řada lidí dnes poslouchá hudbu tak, že ji vlastně neposlouchá. Zabývají se svou pracovní činností a k tomu potřebují, aby jim z rádia či ze sluchátek stále něco znělo. O obsah hudby tu nejde. Zvuk pouze lechtá jejich sluchové ústrojí a dále do vědomí se nedostává. Takový "posluchač" zareaguje až v momentě, kdy se mu reprodukce přeruší. Nevím, zda tato skupina lidí je vůbec schopná hudbě skutečně naslouchat. V každém případě mám za to, že tento návyk odnaučuje lidi hudební informace aktivně vnímat. "Poslouchat" hudbu takto je v důsledku možná škodlivější, než ji neposlouchat vůbec.

Typy skladatelských přístupů

     Hudební skladba se někdy mimoděk stává i jakýmsi reportem o osobě skladatele samého. Říká se, že dílo je takové, jaký je autor. A soudím li podle vlastní praktické posluchačské zkušenosti, bývá tomu skutečně tak. Osobní dispozice a charakterové rysy skladatele se nesporně promítají i do produktu natolik abstraktní povahy, jakým je hudební dílo. Typologickou studií by se jistě dalo vysledovat, co všechno může skladba prozradit o svém autorovi jak z hlediska ryze odborného, tak z aspektu psychologického. Taková odborná studie by nejspíš potvrdila jistou polarizaci autorských typů.         

     Pokud jde o principiální přístup k tvorbě, mohly by se z celého spektra autorských postojů vymezit dvě krajnosti. Na jedné straně například typ autora, jehož profesionální jistota převládá nad sebekritičností. Jeho cílevědomý prakticismus je nezakrytě motivovaný snahou po úspěchu. Takový skladatel si dovede cenit svého řemeslného umu, který mu zcela postačuje k uspokojení s vlastní tvorbou, aniž by se příliš ohlížel na její kvalitu.

     Na protilehlém pólu by se pak nacházel typ autora s výraznými sklony k vynalézání. Svoji profesní výbavu nechce využívat k pouhému opakování či rozmělňování toho, co dělal už dříve. Úkoly, které si zadává, si nijak neulehčuje, cítí potřebu řešit je pokaždé jinak. Někdy se ani valně nezabývá společenským dopadem své práce. Toto je poněkud kuriózní případ nepříliš praktického hledačství čehosi nového, co buď může představovat skutečné novum, anebo to může být nové alespoň v rámci dosavadního autorova snažení. I tudy může vést cesta k individuálním tvůrčím cílům.

     Někde mezi těmito dvěma extrémy v přístupu k tvorbě se nalézá typ skladatele - praktika, který rozumně a účelně využívá všech studiem dosažených znalostí a v praxi získaných zkušeností. O originalitu svého projevu příliš neusiluje, pracuje synteticky s jakýmkoliv, i převzatým materiálem, který se pro jeho záměr hodí. Má "zdravou" (tj. nesvazující) míru sebekritičnosti a nad to praktickou schopnost svůj talent užitečně veřejně uplatnit.

     Z mnohých dalších autorských typů stojí za zmínku i typ skladatele se zřetelnými rysy grafomanství. Psát noty je pro něj přímo fyziologická potřeba, bez této činnosti by mu nebylo dobře na duši. Sebekritika je pro takovéhoto autora pochopitelně až druhotná záležitost.     

     O tom, že charakter hudební kompozice zpravidla nese i jisté znaky charakteru osobnosti svého tvůrce, nemůže být pochyb. Těžko si představit, že standardním projevem jemné, něžné, lyrické duše bude surová hudba drsného zrna. Samo hudební dílo nám často prozradí hodně o povaze autora. Ukáže například solidnost, skromnost, upřímnost projevu či naopak chvástavou velkohubost. Jindy prozradí učebnicovou zkostnatělost či nezkrotnou fantazijní náturu, ledabyle velkorysý nadhled nebo puntičkářskou preciznost, o které svědčí tvar propracovaný až do posledního detailu. Tady se nabízí nepochybně velmi zajímavé téma pro psychologický výzkum.

Závěrem

     Od původního záměru připomenout si vlastní skladbu Ornamenty a uvědomit si, co se v ní vlastně nalézá, jsem se nechal svést až k subjektivním úvahám obecnější povahy. Občas však není na škodu srovnat si v hlavě řadu problémů, s kterými se v hudebním životě potkáváme i utkáváme. Stojí za to, pokoušíme-li se v tom všem sami lépe vyznat, i když víme, že takovými specifickými záležitostmi by se měli zabývat především ti povolanější.   

    Některé otázky zůstaly tedy otevřené. Například proč se tato skladba i po letech zdá autorovi stále přitažlivá. Nebo jak se na zrodu zmíněné věci podílely intuice a racionální rozvaha. (Ty samozřejmě nelze striktně oddělovat, neboť obojí je mimoděk ovlivněno zažitou zkušeností a vyhraněným estetickým názorem.) Ale i kdyby bylo možné takové a další otázky zodpovědět, mně samotnému by z toho sotva vzešlo konkrétní poučení využitelné pro další tvorbu. Nelákalo by mě totiž dělat znovu totéž podle již dříve vyzkoušeného receptu.

     A tak si uvědomuji, že vlastně každou hudební práci, kterou se zabývám, beru jako jedinečný úkol. Když pak taková práce definitivně skončí, je odložena a sejde z mysli. Jestliže přijde znovu šťastná chvíle, kdy jsou nebesa nakloněna dalším snahám o objevování skrytých tajemství hudby, je nutné začít zase znovu, úplně od nuly. A pak je třeba možné stát se opět užaslým svědkem něčeho, co lze nazvat mystériem tvorby.

     Ivo Bláha - Praha, březen 2013

Partitura a MP3 záznam - http://www.scoreexchange.com/scores/21656.html                 Videopartitura - http://youtu.be/DAKLWfFNJBI