O interpretech

       Ve své analýze skladby Passacaglia na téma J. S. Bacha pro violoncello a smyčcový orchestr jsem se dotkl problému realizace hudebního díla. Zmínil jsem se o tom, že živé provedení bývá pro mě velkou zkouškou nervů a že někdy s úsilím přemáhám stres z toho, že co slyším, je vzdálené tomu, co jsem si představoval. Na vině můžu být sám, pokud se mi nepodařilo adekvátně vtělit svou hudební vizi do grafického záznamu. Kardinálním problémem je tu ovšem interpretace skladby. 

     Chápu, že pro mnohé hudebníky, zejména hráče v orchestru, může být těžké porozumět hudebnímu smyslu soudobé novinky. Někteří se obtížně vyrovnávají už s tím, že jsou nuceni něco takového hrát. Chovají se různě. Například při zkoušce na premiéru mého Koncertu pro housle a orchestr  klavírista zcela odmítl číst noty napsané v partu piana. Hrál si tam, co ho napadlo. Přitom tento part byl ve skladbě důležitý, a jeho vypracování jsem věnoval velkou péči. O přestávce jsem se snažil hráči něco vysvětlovat, ale on dělal, jako bych tam nebyl a demonstrativně si přehrával barové šlágry. K mému údivu ani dirigent se neodhodlal proti tak nestoudné drzosti zasáhnout. Neřekl mu ani slovo, jen bezmocně krčil rameny. Tehdy, v roce 1970, i on patrně musel kapitulovat před ochranářskou mocí odborů či strany. Jinak si to vyložit nedovedu.

     V takovém případě je ovšem autor, který hodlá veřejně prezentovat svoji poctivě odvedenou práci, zcela bez šance. Kdo z publika může tušit, že s nesmysly, které slyší, nemá skladatel pranic společného? To nikdo nikomu nevysvětlí. Posluchač samozřejmě usoudí, že jde zase o jakýsi podivný experiment. A bez potřebného objasnění tu zůstává do budoucna i gramofonový snímek premiérového provedení, podle kterého se bude posuzovat kvalita autorovy kompozice.

     V době postgraduálního studia na hudební fakultě AMU jsem měl na vybranou, zda přijmout místo hudebního režiséra v Supraphonu, anebo využít nabídky stát se kmenovým pedagogem FAMU. Dost závažné rozhodování. V Supraphonu jsem už dříve krátkou dobu externě pracoval. Vybavuji si například, jak jsem s jedním nejmenovaným cellistou natáčel v Brně koncerty pro violoncello a symfonický orchestr od francouzských autorů. Jako hudební režisér jsem zastupoval vydavatelství a cítil zodpovědnost za kvalitu produktu, který jsem vlastně „kupoval“. Největší problém byl se sólistou. Hrál onu jemnou francouzskou muziku hrubým řeznickým stylem, dřípal své cello, až drnčelo. Předělat jeho naturel prostě nešlo. Hrál po svém, bez ohledu na stylovou a výrazovou specifiku skladby. Vzpomínám i na to, jak jsem se o pauze ještě narychlo pokoušel učit bicistu, který nezvládal rytmus v partu tamburíny. Mým uším neunikla ani řada jiných nedostatků, panu dirigentovi však kupodivu nevadily. A tak jsem se musel smířit s výslednými nahrávkami, za které jsem byl spoluzodpovědný, přestože jsem jejich úroveň nemohl ovlivnit.

     Každý soubor muzikantů má jisté výkonnostní limity a mnohdy nelze jinak, než spokojit se s kompromisem. Takováto polovičatá práce mě ovšem vůbec netěšila. Vždycky mi šlo především o co možno nejlepší výsledek. S velkým nadšením bych byl uvítal možnost tvořivě modelovat zvukovou podobu skladby podle svých představ, detailně pracovat s výrazovými prostředky, podporovat jejich hudební účin. Cítil jsem, že právě k tomu mám přirozené vlohy. Trpké osobní zkušenosti z reálné praxe mi však ukázaly, že tudy moje budoucí profesní dráha nejspíš nepovede.

     Pro názornou ilustraci problémů s realizací díla zde mohu vylíčit i další, přímo dramatický příběh jedné své vlastní skladby. Nerad vzpomínám na snad největší životní šok, který jsem prodělal před více než čtyřiceti lety při premiéře své orchestrální práce Sinfonia „Per archi". V této skladbě jsem pracoval se zvukem smyčců a pro potřebný výraz hudby vynalézal zvláštní způsoby hry, v té době ještě hodně nezvyklé. Všechno do posledního detailu jsem měl ověřené osobní zkušeností, a to přímo vlastníma rukama na každém z uplatněných smyčcových nástrojů, od houslí po kontrabas. Nedovolil bych si napsat něco, co nejde zahrát.

     První trauma jsem zažil už na zkoušce. Pan dirigent to po chvíli úplně vzdal. Řekl, abych to orchestr naučil sám, načež si sedl do prázdného auditoria a usnul. Dirigentský úkol jsem samozřejmě nezvládal, a tak jsem alespoň ve svatém zápalu zkoušel předvádět některé způsoby hry hráčům rovnou na jejich nástrojích. (Netušil jsem tehdy, že dělat to před kolektivem orchestru je psychologicky krajně nevhodné.) Někteří hráči se opravdu poctivě snažili a úkol úspěšně zvládali. Z úst jednoho jsem ale slyšel nezapomenutelnou větu: "Tohleto jsme se na konzervatoři neučili". Dokonale charakterizuje mentalitu průměrného orchestrálního hráče, kterou dobře znám už z dob někdejšího svého působení v orchestru. Během zkoušky na mě čím dál víc doléhalo těžké dilema být či nebýt, zatímco hráči si mezi sebou tiše povídali o natírání plotu na chalupě.

     Po dopolední generálce v Rudolfinu jsem byl skutečně v akutním nebezpečí kolapsu. V prázdném sále se jemné zvukové detaily úplně ztrácely a mě zalehl pocit životní katastrofy. Předtím jsem hlásával, že hudba je jen hra s tóny. Teď mě ve stavu naprostého zoufalství nenapadlo nic jiného, než jít se vyplakat na hruď milému příteli - skladateli Svatopluku Havelkovi. Co měl ale se mnou, chudák, dělat?

     Při večerní premiéře s lidmi v sále se akustika trochu zlepšila, ale já, zdeptaný autor, jsem toto své dítko nadobro zavrhl a dospěl k názoru, že s orchestrální hudbou končím. Kolega a přítel Václav Riedlbauch mě však neúnavně přesvědčoval, že to není špatná skladba. Já na to, že se mi nelíbí, že tam není kouska poctivé melodie, on odporoval, že je to přece něco jako abstraktní obraz atd. Trval na svém a jeho přičiněním se v následujících letech skladba ještě třikrát objevila na programu - pak vždy již v provedení Talichova komorního orchestru, pokaždé s jiným dirigentem. Dvě provedení jsem rezignovaně přečkal, aniž bych měl důvod obrátit svůj k zemi otočený palec výš.

     Ke třetímu provedení došlo 21. 1. 2003 ve Dvořákově síni pražského Rudolfina, v témž sále, kde se kdysi odehrála premiéra. Tentokrát dirigoval v té době ještě málo známý mladík – Tomáš Netopil. Usedl jsem rezignovaně mezi obecenstvo, a hle, stalo se nečekané. Těch celých snad osmnáct minut trvání skladby jsem fascinovaně poslouchal od prvního do posledního tónu. Všechny detaily partitury bez problému vycházely, muzikanti hráli s viditelnou chutí a už z toho bylo zřejmé, že tentokrát vědí, co a proč je v notách napsáno. Na žádnou zkoušku orchestru mě tehdy nepozvali, takže jsem výsledek nijak neovlivnil. To kouzlo mohl svou hůlkou způsobit pouze dirigent, který modernímu pojetí zvuku porozuměl a - sám "smyčcař" - dokázal vše potřebné hudebníkům vysvětlit. Své udělalo jistě i to, že tento orchestr se zabýval skladbou víckrát a mohl ji tak hlouběji zažít.

     Po provedení mě vyhledal jeden mladý návštěvník koncertu a řekl mi jinou nezapomenutelnou větu: "To bylo napínavé jako detektivka". Vystihl mimoděk, o co mi v podstatě šlo, a toto bylo pro mě asi největší uznání od posluchače, jaké si umím představit. Dobrodružný příběh skladby měl tedy happy end a já jsem klatbu nad svým dílem odvolal.

     Naštěstí tedy existují mezi interprety četné případy poctivé, obětavé umělecké práce a naprostého porozumění potřebám kompozic nejrůznějšího druhu. Bohudíky jsem měl příležitost poznat nemálo muzikantů, kteří si zaslouží obdiv jak pro své výsostné interpretační umění, tak pro svoji hudební inteligenci i osobní lidské hodnoty. Mohu zde připomenout například znamenitého, bezpočtukrát osvědčeného klavíristu, dá se říci oddaného služebníka soudobé hudby, Daniela Wiesnera, který má na kontě premiéry mnoha desítek soudobých kompozic, mimo jiné i několik skvělých provedení mých klavírních skladeb, např. Ornamenty, Fantasia, Makrokosmos, Paprsky... Ornamenty pro klavír a orchestr youtu.be/8NYxH35Xesg

      Zářným příkladem je také violoncellista Michal Kaňka, který s plným nasazením a technicky i výrazově fascinujícím způsobem předvedl sólový part mé skladby Passacaglia na téma J. S. Bacha. Při premiéře 28. 11. 2011 měl jeho výkon dominantní zásluhu na celkovém účinu díla. Za radu požádat o provedení právě tohoto cellistu vděčím zkušenému kolegovi a váženému příteli, skladateli Zdeňku Šestákovi. youtu.be/0RqQ9aM7kJY

     Vrátím-li se ve vzpomínání do minulosti, vybavím si ovšem i případy, kdy sázka na interprety příliš nevyšla. A někdy nevyšla vůbec. Jako snad každý autor hudby jsem zažil více i méně schopné hudebníky. Nepříjemné zkušenosti jsem měl s muzikantskými primadonami, jejichž jména raději uvádět nebudu. Obvykle jsou to nevyrovnané osobnosti s definovatelnými rysy psychopatického postižení – narcisové, slavomani, neomylní, nepoučitelní...  Dostali do vínku přidáno na talentu, ale sudičky jim odepřely jiné potřebné dary, bez kterých se skutečně velká osobnost těžko obejde.

     Jedna taková houslistická primadona naplno projevila svoji namyšlenost a ignoranci, když dotčeně odmítla vzít v úvahu moji připomínku ohledně nepřiměřeného forsírování. Ukázalo se, že tento hráč (byť koncertní mistr jednoho z našich předních symfonických orchestrů) vlastně vůbec není schopen chápat rozmanité intence autorské hudební výpovědi, natož je adekvátně ztvárnit či dokonce tvořivě rozvíjet. Svým arogantním výrokem "nenechám si ničit svůj houslistický styl", jasně potvrdil, že dokáže pouze mechanicky aplikovat svůj naučený způsob hry, na kterém si zakládá. Podstatou opravdového umění interpretace je ovšem schopnost kreativních proměn vlastního projevu s cílem co nejlépe vystihnout obsahovou náplň skladby. Prioritou je dílo autora. Interpretace tu sice hraje podstatnou, ale přece jen druhotnou úlohu. Ovšem provází-li řemeslnou zručnost omezený obzor a neschopnost vcítit se do smyslu díla, hráč snadno podlehne iluzi, že ze všeho nejdůležitější je on sám. Zvláště, je-li od přírody egocentricky založený.    

     Interpret má jistě právo na svůj osobní výklad notového zápisu. U skladeb autorů již nežijících nelze jinak než spolehnout se na vlastní estetický názor, cítění dobového stylu atd. Je-li skladatel ještě naživu, má hráč výhodu. Může se přímo od autora dozvědět mnohé, co z partitury vyčíst nelze. Přesto se stává, že názor skladatele na způsob provedení jeho díla je pro interpreta nezajímavý, dokonce obtěžující. Narcistického šéfdirigenta, který si ani nepřečetl autorský komentář k rozsáhlé programní symfonické skladbě Cyklorama, jsem nepřesvědčil žádnými věcnými argumenty ani úpěnlivými prosbami, že zběsilé tempo, které hudební ploše nasadil navzdory udanému metronomu, je v totálním rozporu s programovým záměrem a potřebnou pocitovou atmosférou. Že to v té rychlosti hráči vůbec nezvládají? "To je jejich věc, to musejí zahrát" řekl se suverenitou sobě vlastní. A ještě natruc o něco zrychlil. Šokovanému autorovi nezbylo nic jiného než žasnout, jak snadno dokáže svéhlavá taktovka proměnit mytický obraz probouzejícího se života ve scénu bezhlavého úprku! Cyklorama pro symfonický orchestryoutu.be/XLw1ZkX7fbM 

     O takové střety s interpretem věru není co stát a je prozíravější, když k nebezpečným konfliktům nenechá autor vůbec dojít. Kdysi, ještě na studiích, jsem kolegovi houslistovi nabízel k provedení svoji novinku. Zeptal se: "A můžeš mi zaručit, že je to světová skladba?" To jsem mu pochopitelně zaručit nemohl, takže z mé strany bylo od té doby mezi námi pro celou další budoucnost jasno.

     V době studia skladby jsem zažil problém i při provedení svého mužského sboru Sentence o životě, smrti a věčném času na latinské texty. Tam jsem nutně potřeboval, aby jeden sborový zpěvák zpíval sólově, a to falzetem. I když jsem žádal a prosil, potřebného jsem nedosáhl. Namísto toho se tam tenorista normálním hlasem hrůzně škrtil v polohách záměrně posazených tak vysoko, aby byl nucen přejít do lahodného falzetu. Nestalo se. V té době se školní koncerty ještě nenahrávaly, takže záznam té ostudné produkce se naštěstí neuchoval.

     Jisté mladé smyčcové kvarteto se v šedesátých letech zachovalo k mé nabídce zase tak, že mě nechalo dva roky čekat v nejistotě, ujme-li se premiérového provedení mé novinky či ne. Až mně samotnému došlo, že to zřejmě vůbec hrát nechtějí a svůj kvartet jsem zadal seriózněji jednajícímu souboru. Když jsem pak v průběhu let sledoval kvalitu výkonů onoho sebevědomého kvarteta, byl jsem rád, že moji skladbu tenkrát nehráli. Nevím, jak bych byl snesl jejich mechanické hráčské manýry, zejména dynamické boule na každém tónu. Na ty jsem přímo alergický. 

     Osobní zkušenosti ve mně prohlubovaly vrozený odpor obcházet se svým zbožím jako podomní obchodník. Než to, raději provedení oželím. Ostatně největší potěšení mám, když se věc rodí. V tomto mém hendikepu mi naštěstí byli neocenitelnou oporou někteří mí zdatnější kolegové: Už od dob studia ve stejném ročníku skladby Zdeněk Zahradník, později skladatelé Jiří Teml a Zdeněk Šesták. Nejvíce ze všech ovšem Václav Riedlbauch, bez jehož kamarádsky provokativního nátlaku by řada mých skladeb vůbec nevznikla. Všem jsem za to velice vděčný.

     K některým svým muzikantským idolům jsem jen s úctou vzhlížel, aniž jsem se odvážil jim svůj výtvor nabídnout. Jednou, ještě za studií na HAMU, jsem se zkusil nesměle zeptat pana profesora Kohouta, zda by můj právě zkomponovaný 1. smyčcový kvartet nechtělo provést Smetanovo kvarteto, které tehdy, v padesátých letech, slavilo světové úspěchy mj. se Smyčcovým kvartetem d moll  mého tehdejšího učitele skladby Vladimíra Sommera. A byl jsem přátelsky poučen, že jako úplný zelenáč na něco takového nemohu ani pomyslet. String quartet No.1youtu.be/o2HkorcUImc

     Někdy jsem proto zatoužil zahrát si skladbu sám, po svém. Moje opovážlivost dosáhla vrcholu u Tří toccatových studií pro klavír, které jsem se rozhodl v rozhlasovém studiu nahrát vlastnoručně, třebaže byla k dispozici pianistka, která na veřejném koncertě odvedla velmi dobrý výkon. Nikdy jsem na klavír valně neuměl, ale tuto skladbu jsem komponoval přímo na nástroji, vytrvale vše zkoušel a stále kolem dokola ověřoval, až jsem zjistil, že to vlastně technicky zvládám. Bylo to ovšem i tím, že nástrojová stylizace skladby byla netypická, těžila z bicího charakteru tohoto instrumentu. Žádné bravurní lisztovské pasáže nahoru a dolů. 

     Při natáčení ve vinohradském rozhlasovém studiu I. mě nechali jako prvnímu zasvětit zcela nový steinway, který, jak mi připadalo, hrál úplně sám. A tak se podařilo natočit celý cyklus hned na první pokus, bez opakování, pouze s jediným střihem ve třetí části. Ta je totiž pro hráče natolik fyzicky náročná, že bylo obtížné ji zvládnout bez přerušení. S nahrávkou jsem dodnes poměrně spokojený, i když si s odstupem uvědomuji, že jsem některá tempa a césury trochu uspěchal. Autoři mívají tendenci pospíchat, protože svoji skladbu znají až příliš dobře. Jinak to ovšem vnímá posluchač, který to slyší poprvé (a někdy i naposled.) Tato nahrávka se potom řadu let zhusta vysílala v rozhlase. Hlasatelka ji pokaždé uváděla se svou super korektní výslovností „…na klavírrr hrrraje autorrr“. A kolegové - pamětníci - dodnes žijí v nezvratném přesvědčení, jaký že jsem pianoborec. Marně jim to objasňuji, nedají si to vymluvit. 

     Výkon neznámého mladíka, který suverénně zvládl pekelně obtížnou kompozici, zřejmě zapůsobil i na zkušený nahrávací tým studia. Pánové se zajímali, u koho jsem klavír studoval. Odpověděl jsem, že u profesorky Zuzany Růžičkové, což byla čistá pravda. Na HAMU šlo ovšem jen o lekce obligátního klavíru, které měli studenti skladby povinné. Tam jsem zvládal jen nepříliš náročné úkoly. Hodiny klavíru mi ovšem poskytovaly především jedinečnou příležitost zažít zblízka velkou muzikantskou osobnost, která nezralému mladíčkovi dokázala otevírat svět hudby tak, že vedle konkrétní interpretační problematiky začínal chápat i hlubší smysl a filosofický rozměr hudební tvorby, zejména v díle J. S. Bacha. Mohu říci, že právě pedagogický vliv Zuzany Růžičkové pro mě znamenal jeden z největších přínosů celého studia na škole. Dodnes z tohoto vkladu čerpám. Toccata Study No.3youtu.be/vd-7ak-3gp4

     Podobný způsob komponování přímo s nástrojem v rukou jsem uplatnil i v cyklu programně zaměřených miniatur Zoolekce aneb Hodiny živočichopisu pro kytaru. Camille Saint-Saëns ve svém geniálním Karnevalu zvířat uplatnil k obdobnému programnímu záměru malý orchestrální soubor. Já jsem se zde riskantně pokusil omezit instrumentář na minimum – pouze na sólový instrument. Věřil jsem, že kytara sama dokáže vyjádřit, co je třeba, pokud se mi podaří najít v jejích specifických možnostech adekvátní výrazivo k charakteristice zvolených živočišných druhů. Abych si byl jistý, že co bude napsané, bude také proveditelné, nezbývalo než naučit se sám na nástroj hrát. Jemné zvuky kytary pak po dlouhou řadu dní oblažovaly kvítka na lukách, naplňovaly prostory bytu a provázely i spánek mých dětí. Výsledkem bylo, že jsem dokázal všech jedenáct částí cyklu zahrát (i když amatérským způsobem), a mohl jsem tedy předvést a detailně vysvětlit profesionálnímu interpretovi svoji autorskou představu s veškerými technickými a výrazovými finesami. 

     Původně jsem tyto kytarové kousky zamýšlel pro dětské hraní, ale později se ukázalo, že jsou oříškem i pro profesionály. Dá se říci, že jsou svérázné a nápadité, přesto o ně hráči nejeví zájem, jaký jsem předpokládal. Základní důvod je zřejmě v tom, že hudební řeč těchto skladbiček je na hony vzdálená konvenčnímu stylu, který je mezi kytaristy i u publika pevně zakořeněný. Není to totiž ani klasika, ani latina, natož jazz či pop. 

     Nastudování skladby se naštěstí ujal výborně disponovaný kytarista Miloslav Klauskterý se nenechal odradit nezvyklými interpretačními požadavky, stylem, ani kuriózními vědeckými názvy jako Cephalopoda - Hlavonožci, Proboscidea - Chobotnatci, Hymenoptera - Blanokřídlí, Crustacea - Korýši... Projevil mimořádnou trpělivost a pochopení pro vše, co jsem v té hudbě zamýšlel. Ve studiu č. I. Čs. rozhlasu Praha celý cyklus skvěle nahrál navzdory značným potížím s rušivým praskotem svítidel studia. Tak zdařilou nahrávku by se sotva někdy podařilo překonat. Miloslav Klaus pak při svých vystoupeních na koncertech i v rozhlasových relacích nejednou vtipkoval, jak jsem ho (laureáta mezinárodních interpretačních soutěží) učil hrát na kytaru! Hlavonožciyoutu.be/LBsd09oGo60Rybyyoutu.be/3dcfOG_4tz4  

     Také ve své Sonátě pro violoncello a klavír jsem hledal naplnění vlastních představ o specifických možnostech výrazového účinu violoncella, skrytých v dosud nevyužitých dispozicích instrumentu. Charakter této skladby je poznamenaný nostalgickými emocemi ze smrti otce, po němž mi jako památka zůstal jeho nástroj - cello. Přímo na něm jsem si ověřoval, že dokáže účinně promlouvat i řečí jiného druhu, takovou, jakou jsem zde právě potřeboval. Nejde tu totiž o běžné pojetí sonáty s vůdčím melodickým hlasem a podkladovým klavírním doprovodem, ale o specifické spojení dvou svébytných linií, které se vzájemně dialogicky doplňují. Tato dvě pásma se vyvíjejí protisměrně, v průběhu celé rozměrné plochy si postupně vymění obsah své hudební výpovědi. Zpočátku dlouho dominuje klavír se svou posmutnělou melodikou. Cello zůstává v jeho stínu, vstupuje jen nejrůznějšími pizzicatovými figurami, rytmizovanými melodickými skluzy apod. V charakteru zvuku se tak jako by sbližuje s perkusní povahou klavíru. Až po čase se violoncello plynule propracuje ke své typické doméně - zpěvnému tónu. Přebírá počáteční melodický motiv piana, to naopak ustupuje do pozadí, řídne, a v závěru se zvukově zcela odhmotní.

     Technické i výrazové zvládnutí cellového partu klade na interpreta enormní nároky a skladba mohla být úspěšně realizovaná jedině díky nevídaně obětavému přístupu Václava Jírovce - mého spolužáka z HAMU. Kdysi mě požádal, abych mu něco pro cello napsal a když k tomu po čase došlo, chopil se realizace se vzácně seriózním přístupem. Dodnes obdivuji jeho vůli a stavovskou muzikantskou zarputilost, s jakou překonával hráčské obtíže navzdory puchýřům, které se mu udělaly na prstech obou rukou(!). Je mi upřímně líto, že Václav už není mezi námi. Velice si cením nedostižné úrovně nahrávky, kde se dojemně niterný projev jeho violoncella ideálně pojí s precizním, výrazově adekvátním klavírním partem v citlivém podání Aleše Bílka. Videopartitura se studiovým záznamem zvuku: Sonata pro cello a klavíryoutu.be/tBn8TFtieBI     

     Osud díla je do značné míry v rukou interpreta. Záleží na tom, zda dokáže souznít se záměrem autora a ke zdaru věci přispět i vlastními muzikantskými zkušenostmi. Úkol vdechnout mrtvým notám život se skvěle zdařil například Stamicovu kvartetu, které v roce 1987, tehdy ještě v původním složení (Bohuslav Matoušek, Josef Kekula, Jan Pěruška a Vladimír Leixner), nastudovalo a nahrálo můj 3. smyčcový kvartet. Pánové tehdy přirovnali tuto skladbu ke švýcarským hodinkám a měli tím na mysli hlavně její rytmickou stránku, vyžadující precizní provedení. Interpretační specifičnost této programně koncipované kompozice ovšem vyplývá také z její výrazové různorodosti a zvukové pestrosti. I tato partitura vznikala s kvartetními nástroji v ruce, i zde se hráči setkávají s řadou autorem vyzkoušených, ale ne zcela obvyklých způsobů hry. Potěšilo mě, že všichni členové tohoto souboru projevili vstřícnost a pochopení pro specifiku daného interpretačního úkolu a pohotově reagovali na připomínky autora.  

     Výsledkem byla neobyčejně zdařilá nahrávka, kterou Čs. rozhlas na popud svého hudebního dramaturga Jiřího Temla poslal v roce 1991 na Mezinárodní skladatelskou tribunu UNESCO v Paříži. V soutěži mnoha desítek nahrávek z celého světa se tu umístila mezi špičkou nejlepších a do svého vysílání ji převzalo cca 25 rozhlasových stanic. String qartet No.3youtu.be/u0-22XehK_0

     Řady rozhlasových nahrávek mých kompozic si velmi vážím. Jsou mimo jiné i důležitým historickým dokumentem o uměleckém mistrovství našich špičkových interpretů, o jedinečnosti jejich osobního tvůrčího projevu. Nevím ovšem, zda záznamy těchto skladeb vůbec ještě existují nebo už byly z archivů vyřazeny. V současnosti se totiž v dramaturgii rozhlasového vysílání nic z toho neobjevuje.    

     Od mládí jsem po dlouhá léta těsně spolupracoval se svým přítelem - hobojistou Josefem Vackem a s jeho Dechovým kvintetem Národního divadla. Některé skladby jsem psal přímo pro tento soubor, například Jarní hry pro dechový kvintet či hudbu k básni Jacquese Préverta Ta láska pro speakra, skupinu dechových nástrojů a zvukový záznam. (Viz kapitolu "O skladbě Ta láska".) Pro výchovné koncerty vznikly komponované pořady Přijeli k nám muzikanti, O dechovém kvintetu ad. Jarní hryyoutu.be/KYrWpzyyBhYTa láskayoutu.be/4sv6JNFWBA4

     V sedmdesátých a osmdesátých letech zaznívala moje díla v mnoha českých městech, zejména na koncertech "Kruhů přátel hudby", jejichž součástí byly i besedy s autorem. Tato forma veřejné prezentace představovala tehdy významnou podporu a propagaci soudobé vážné hudby. Program každého koncertu zahrnoval vedle klasického repertoáru zpravidla i jednu novinku od přítomného autora. Na takovou širokou státní podporu hudební kultury se v současnosti dá už jen nostalgicky vzpomínat.  

     Na rozdíl od hudebních instrumentů, z nichž jsem si řadu sám vyzkoušel, a s kterými si vcelku dobře rozumím, zůstává pro mě lidský hlas stále tak trochu tajemstvím. Poradit si s pěvci a jejich problémy je pro mě mnohem obtížnější. Projevilo se to například u několika provedení skladby Moravské kolébavky pro soprán, flétnu a klavír (1982). V tomto cyklu jsou netradičním způsobem zpracované tři písně z našeho národního pokladu – folklorní sbírky Františka Sušila. Písním je ponechán nejen původní text, ale i nápěv, jsou však kolážovitě zasazeny do novodobého zvukového okolí. Jako bychom se dnes ohlédli přes dlouhé věky zpět a byli svědky, jak se kdesi ve venkovské světničce u kolébky tato poezie spontánně, z ryzího citu, rodí. 

    K interpretaci takovéhoto záměru je potřeba nalézt vhodný typ zpěvačky s prostým, nevyumělkovaným hlasovým projevem, a zároveň s lehkou koloraturní technikou pro stylizované partie skladby. V průběhu řady let se s tím problémem vyrovnávalo několik sopranistek, žádná z nich se však neukázala jako ideální volba. Jejich školené hlasy s výrazným operním vibratem se pro komorní projev nehodily. Výkon jedné zpěvačky dokonce rozhlasové studio odmítlo vůbec nahrát. Naštěstí se přece jen podařilo najít hlas schopný zvládnout jak technicky náročné koloraturní pasáže, tak lyrické partie jímavé svou prostou citovostí. Nakonec vše s velkým pochopením zvládla sopranistka Gabriela Eibenová. Po poslechu jejího výkonu na koncertě byl jistý můj kolega skladatel přesvědčený, že jsem to musel napsat přímo pro ni. Videozáznam provedení s Janou Boškovou - flétna a Ivo Kahánkem - klavír: youtu.be/kq0u9x7ucqk

     Velmi blízký vztah mám ovšem odjakživa k dětskému sborovému zpívání. Zde se cítím být v prostředí jasu a čistoty, které oblažuje duši. Mohl bych jmenovat celou řadu vynikajících sbormistrů i sbormistryň, kteří výtečně nastudovali a provedli desítky mých dětských sborů, jejichž nahrávky mě dodnes stále okouzlují. Například cyklus jedenácti písniček s klavírem Živá vodayoutu.be/uKtJ-ntymzwyoutu.be/X40vcvLWqxI.

     Odezva u dětských zpěváčků bývá mnohdy spontánní. Po provedení mého cyklu Strunám starobylým přiběhly za mnou nadšené holčičky a na dotaz, která z těch tří písní se jim líbí nejvíc, prohlásily, že Harfa. A že se moc těší, až to budou znovu zpívat. Jenže se nedočkaly. Sbormistři se k některým skladbám nevracejí a tak mnohdy zůstává při premiérách. youtu.be/oFgEX0G24hw

     Rozhlasového natáčení svého vánočního cyklu Radost všem s dětským sborem Radost a dirigentem Vladislavem Součkem jsem se zúčastnil osobně, jako bicista. Záleželo mi zde na precizním rytmu, ale i na výběru vhodného instrumentu, který by zněl jako dětský bubínek. Ježíšku, Ježíšku: youtu.be/FlOOV3Q8y7g

Požadavek, aby v části Zvoní zvony zněl jeden sborový hlas  jako echo z dálky, vyřešil tehdy mistr zvuku jednoduše: postavil ony zpěváky na protější stranu studia a snímal je samostatným mikrofonem. Byla to celkově radostná práce s výtečným výsledkem.  youtu.be/oknF328aTkw

     Uvědomuji si, že mnohé mé instrumentální skladby představují pro interprety nadprůměrně obtížný úkol, k jehož zvládnutí je zapotřebí kromě jiného i dobrá psychická odolnost. Obdivuji například hráče typu violisty Jana Pěrušky, který dokáže s viditelným klidem a rozvahou podat na pódiu heroický výkon při provedení kompozice tak náročné, jako je moje sólová Sonata introspecta

     Neméně náročný úkol jsem připravil klarinetistovi Janu Machovi (členu ČF) ve virtuózně koncipované skladbě Satyrovy kruhy pro sólový klarinet. Tu jsem napsal bez jakékoli vlastní hráčské zkušenosti s tímto instrumentem a dost jsem se obával, zda věc bude vůbec realizovatelná. O to víc mě překvapilo, když jsem slyšel, jak Jan Mach všechno bravurně, s obdivuhodným klidem a lehkostí zvládá. "Zahrát se dá všechno", řekl mi k tomu. youtu.be/ZHm7do92J3g

     Ovšem vybaví se mi také jiný příklad z dávné minulosti šedesátých let, kdy houslista před premiérovým provedením dua Tři kusy pro housle a klavír  neudržel nervy a v hněvu vztekle házel po šatně trepkami. Na autora určitě nemířil, a pokud ano, tak se netrefil. Partitura s demo zvukemwww.scoreexchange.com/scores/36032.html

     V širším pojetí náleží do oblasti interpretace hudby také činnost zvukové a hudební režie. Sám jsem se jako hudební režisér podílel na studiové nahrávce vlastní skladby Samomluva s marimbou pro marimbu a hlas hráče spolu se studentem Zvukové tvorby FAMU Martinem Ženíškem v roli zvukového režiséra. Nahrávka byla náplní jeho diplomního úkolu, a tak zdánlivě prostý proces - záznam hráčova výkonu - přerostl v náročnou, takřka laboratorní práci s natočeným zvukovým materiálem. Cílem bylo prokázat široké tvůrčí možnosti uplatnění technických prostředků - editace a úpravy jednotlivých zvukových parametrů. Smysluplnými korekcemi časového průběhu, frekvence, hlasitosti, barvy i prostorovosti lze dosáhnout v jistém smyslu ideálního stavu vnitřních poměrů zvukového terénu a dospět tak k optimálnímu souladu s ideou díla. V tomto záměru se může žánr studiové nahrávky významně lišit od nahrávky živé, jejíž prioritou je dokumentovat zcela konkrétní veřejnou hudební produkci

     Zmíněná nahrávka Samomluvy s marimbou se v roce 2010 stala podkladem k filmovému zpracování. Audiovizuální formou se programní záměr skladby dal vyjádřit mnohem výstižněji než při koncertním provedení před publikem, které by tam vlastně vzhledem k povaze věci nemělo vůbec být. Dvoudenní natáčení probíhalo v suterénní cvičné místnosti katedry bicích nástrojů na HAMU, v reálu, který přesně odpovídal záměru mého scénáře. Bylo to ideální prostředí k obrazovému ztvárnění intimní scény, kdy si muzikant o samotě pohrává se svým magickým nástrojem a v emotivním zaujetí spontánně reaguje i hlasem. Postavu hudebníka hrál skutečný muzikant - marimbista Martin Hybner, který již dříve účinkoval jak při koncertním provedení skladby, tak při natáčení studiového hudebního snímku. Členy filmového štábu ovšem ohromilo, že si i po dvouleté přestávce dokázal dopodrobna skladbu vybavit a bez velkého zkoušení znovu zpaměti zahrát všechny jednotlivé hudební akce v přesné synchronnosti s reprodukovaným playbackem. Samomluva s marimbouyoutu.be/vSX5WnqjmZ8

     O zkušenostech s různými typy interpretů by se dalo psát ještě leccos zajímavého. Například o jejich příkře rozdílném přístupu k soudobé hudební tvorbě. Na jedné straně jsem se setkal s dnes až neuvěřitelnou uměleckou důsledností a sebekritičností hudebního souboru, který je schopen studovat dílo bez ohledu na čas, tak dlouho, dokud nedosáhne potřebné kvality. Konkrétně mám na mysli třeba kytarové "Trio Nété " (Ďusi Burmeč, Anna Slezáková, Vlastimil Flajšingr), které před časem vzbudilo značnou pozornost při premiérovém provedení mé skladby pro tři kytary s názvem "Re-“youtu.be/YKB4rOMtxKM

     Na druhé straně dnes nezřídka zažívám právě opačný trend: Na zkoušení není dost peněz, a tak se nastudování kompozice věnuje minimální čas. Dokonce se stává, že věc se stačí sotva jednou přehrát, takže k podrobnější práci vůbec nedojde a veřejnosti se prezentuje narychlo spíchnutý polotovar. Zejména orchestrální provedení se tak mnohdy stávají dramatem, při kterém autor trne obavou, zda se skladbu vůbec podaří dohrát až do konce. Obvykle se to opravdu zdaří. Ale co všechno se tam děje, i když by nemělo, a co se neděje, i když by mělo, to ví jen autor sám. A ještě Pánbůh, který dělá, co může.    

     I. B. Praha 2. 5. 2013

*  *  *

     Připojuji ještě svoje novější skvělé zkušenosti s interprety:

    Již v roce 2014 jsem napsal skladbu pro sólové housle s názvem Levitace. Je to dvouvětá fantazijní kompozice interpretačně náročná nejen po technické, ale zejména po výrazové a zvukové stránce. Celé roky jsem marně přemýšlel o vhodném houslistovi. Teprve po pěti letech, a to jen díky pomoci zkušeného přítele Jiřího Temla, se podařilo získat k provedení Michala Sedláčka. Ten však byl pracovně tak vytížený, že jsme se spolu sešli teprve 6. 11. 2019 večer, přímo až na premiéře. Sotva jsme si před tím stačili přehrát pár not. O to víc mě překvapil houslistův excelentní výkon, který předstihl všechna má očekávání. Interpret sám, bez konzultací, naprosto dokonale vystihl mé představy. Skladbu podal úchvatným způsobem, se všemi jemnými nuancemi a zvukovými zvláštnostmi.  

Levitace - live videozáznam světové premiéry: youtu.be/0vHiJDHmVVk

    I. B. Praha 10. 11. 2019

________________________

    V letošní koronavirové krizi, kdy koncertní prostory zely prázdnotou, zazněla 5. 12. 2020 ve světové premiéře moje zrevidovaná verze antického obrazu Hádes pro kontrafagot a klavír, a to formou live videonahrávky bez přítomnosti publika. Pro mě bylo nezapomenutelným zážitkem sledovat, jak kontrafagotista Ondřej Šindelář (člen ČF) s klavíristou Stanislavem Gallinem skladbu s opravdovým zaujetím studují, jak pilují detaily, hledají ideální výraz hudby, jejíž povaha značně vybočuje z konvenčního stylu. Ocenil jsem tu vzácné porozumění a plodnou spolupráci s autorem. A následné provedení před videokamerou bylo prostě z říše snů! Fascinoval mě účinný výraz, sugestivní podání, emotivní náboj, nádherný tón... Oběma interpretům skládám hlubokou poklonu! 

Hádes - live videozáznam světové premiéry: youtu.be/OguH9ps_070

     I. B. Praha 29. 12. 2020

_______________________

    U řady profesionálních interpretů obdivuji jejich schopnost vcítit se do skladeb nejrůznějších stylů, pochopit je a nalézt ke každé z nich vztah. Mě samého se takovýto hráčský úkol naštěstí netýká. S mnohými kompozicemi, které se mi nelíbí, bych měl totiž nepřekonatelný problém. 

    Technické zvládnutí věci se dnes bere už jako samozřejmost. Jsou ovšem skladby, jejichž dokonalé provedení není jen věcí technické suverenity hudebníka. K vystižení jejich obsahové náplně je zapotřebí hráčská inteligence a cit, schopnost porozumět dílu jako celku, jeho estetickému charakteru, skladebné struktuře, zvukově výrazové stránce atd. To je i případ mého Vábení pro sólový klarinet, jehož premiéru fenomenálně provedla Anna Paulová na Dnech soudobé hudby SČS v kostele sv. Klimenta v Praze. Interpretka dokonale vystihla výrazovou specifiku tohoto dílka s porozuměním pro smysl každého jednotlivého tónu v dramatickém vývoji skladby. Do provedení se vložila se strhujícím nasazením a vzrušujícím citovým zaujetím. Instrument v jejích rukou působil jako autentický aktér hudebního děje, jako podmanivý živel, magicky tajuplný i divoce hravý. Výsledek tak optimálně souzněl s autorskou představou obrazu imaginárního světa v jeho rozmanitosti i logickém řádu. Přínosná byla též osobní konzultace se skladatelem, kdy se v mile pohodové atmosféře dolaďovaly zvukové nuance skladby. 

Vábení pro klarinet - live videozáznam světové premiéry 20. 10. 2022:                            youtu.be/D0Rp0biaO0o

     I. B. Praha 22. 10.2022